بودكاست التاريخ

بييرو ديلا فرانشيسكا الجدول الزمني

بييرو ديلا فرانشيسكا الجدول الزمني

  • ج. 1420 - 1492

    حياة فنان عصر النهضة الإيطالي بييرو ديلا فرانشيسكا.

  • 1452 - 1465

    أنتج فنان عصر النهضة الإيطالي بييرو ديلا فرانشيسكا دورته من اللوحات الجدارية على أسطورة الصليب الحقيقي لكنيسة سان فرانشيسكو ، أريتسو.

  • ج. 1455

    ينتج فنان عصر النهضة الإيطالي بييرو ديلا فرانشيسكا لوحته المرسومة بجلد المسيح.

  • ج. 1459

    يرسم فنان عصر النهضة الإيطالي بييرو ديلا فرانشيسكا لوحات جدارية في مكتبات الفاتيكان.

  • ج. 1465

    ينتج فنان عصر النهضة الإيطالي بييرو ديلا فرانشيسكا لوحته الجدارية قيامة المسيح.

  • ج. 1470

    ينتج فنان عصر النهضة الإيطالي بييرو ديلا فرانشيسكا صورته لدوق أوربينو ، فيديريكو دا مونتيفيلترو.

  • ج. 1472

    ينتج فنان عصر النهضة الإيطالي بييرو ديلا فرانشيسكا مذبحه مادونا مع دوق أوربينو كمانح.

  • ج. 1474

    يكتب فنان عصر النهضة الإيطالي بييرو ديلا فرانشيسكا أطروحته حول المنظور في الرسم.


بييرو ديلا فرانشيسكا الجدول الزمني - التاريخ


بييرو ديلا فرانشيسكا | دورة فريسكو في كابيلا ماجوري في سان فرانشيسكو في أريتسو

بييرو ديلا فرانشيسكا تم نسيانه فعليًا لعدة قرون بعد وفاته ، ولكن يُنظر إليه منذ إعادة اكتشافه في أوائل القرن العشرين كأحد الفنانين البارزين في quattrocento. ولد في Borgo San Sepolcro (الآن Sansepolcro) في أومبريا وقضى معظم حياته هناك. عمله الرئيسي هو سلسلة من اللوحات الجدارية على أسطورة الصليب الحقيقي في جوقة سان فرانشيسكو في أريتسو.
ال بازيليك سان فرانشيسكو هي كنيسة من أواخر العصور الوسطى في أريتسو ، مكرسة للقديس فرانسيس الأسيزي. ال كابيلا ماجوري يضم دورة في الهواء الطلق بواسطة بييرو ديلا فرانشيسكا تصور أسطورة الصليب الحقيقي. توجد هذه الدورة من اللوحات الجدارية في Basilica di San Francesco ، في Arezzo ، وهي أعلى تعبير عن فن عصر النهضة.
كان المصلوب الذي يعود إلى القرن الثالث عشر مع القديس فرانسيس موجودًا بالفعل في الكنيسة عندما رسم بييرو ديلا فرانشيسكا الكنيسة الصغيرة التي تم وضعها مؤخرًا فوق المذبح الرئيسي.

بدأت لوحة المذبح بتكليف من عائلة أريتين Bicci ، التي اتصلت بالرسام Bicci di Lorenzo لرسم قبو كبير. في عام 1452 ، عند وفاة Bicci ، تم رسم الإنجيليين الأربعة فقط في القبو ، بالإضافة إلى قوس النصر مع اخر حكم و اثنان أطباء الكنيسة. تم استدعاء بييرو ديلا فرانشيسكا لإكمال العمل. وبحسب إحدى الوثائق ، فقد فعل ذلك على مرحلتين ، وتوقفت الأعمال خلال الفترة 1458-1459 ، وانتهت عام 1466. [2]

تعتبر دورة Piero della Francesca & rsquos الجدارية من قصة True Cross من أعظم تحفة Piero della Francesca & rsquos وتروي قصة من القرون الوسطى عن الصليب الذي صلب عليه يسوع. [1] الموضوع السائد للدورة هو انتصار الصليب الذي ، منذ موت آدم ورسكوس ، كان يرشد الإنسان إلى الخلاص. تشغل اللوحات الجدارية ثلاثة مستويات على الجدران الجانبية والجدار الشرقي ، وتحيط بنافذة كبيرة. لم يتبع Piero della Francesca ترتيبًا زمنيًا ، مفضلاً التركيز على إنشاء مراسلات متماثلة بين المشاهد المختلفة.

يتألف إرث التسلسل الزمني لـ Piero's & quotrranged & quot من جزأين:

1. القفز حول الفضاء يذكرنا بإيقاعات فوضوية لرومانسية العصور الوسطى ، رومان دي لا روز ، على سبيل المثال. مثل هذه القصص ، التي يبدو أن القديس فرنسيس أحبها عندما كان صبيًا ، مليئة بالمغامرة ، مع فرسان وسيدات نزيهين ، ودائمًا ما يكون هدفًا أخلاقيًا ودينيًا. هياكلهم مليئة بالتوقفات والبدايات المفاجئة ، والتغيرات في الاتجاه ، وما يعتبره العقل الحديث تغييرات زمنية غير عقلانية. خرجت أسطورة الصليب الحقيقي ، كما تطورت ، من هذا التقليد بالذات ، ولم يرغب بييرو في أن ينسى مشاهديه هذه الحقيقة.

2. في نفس الوقت ، يجعل ترتيب Piero & rsquos للقصة شخصية أخرى ، شخصية مجردة في الطبيعة وخطيرة في التضمين. يتطابق الهرايان الموجودان أعلى الجدران الجانبية ، ويظهران بداية القصة ونهايتها ، ويتوسط كل منهما خشب الصليب. المستويات الثانية تتطابق مع التعبير عن قوة النساء الملكيات الملهمات إلهياً للتعرف على الخشب المقدس. على جدار المذبح ، توجد مشاهد على جانبي نافذة المباراة: تُظهر الطبقات العليا أنبياء العهد القديم الذين توقعوا مجيء المسيحية وقصة الصليب ، تمثل الطبقات الثانية شكلاً من أشكال الإغاثة الكوميدية ذات النغمات الجادة. إنها مشاهد من نوع كل يوم تشير إلى شغف المسيح ورسكووس والقربان المقدس. تتطابق المستويات السفلية أيضًا. كلاهما مشهدان للبشارة: أحدهما ولادة المسيح والآخر ولادة المسيحية. تتطابق الطبقات السفلية على الجدران الجانبية. إنها مشاهد معركة: أحدهما انتصار غير دموي على الرومان عند إشارة الصليب ، والآخر معركة دامية للنصر على الكفار الكفر. يوضح الشكل 3 هذا & quot؛ التوازن الموضوعي & quot؛ ويخلق تأثير هذا الترتيب الجديد التماثل والتوازن والجاذبية والكرامة المطلوبة من قبل أرسطو وهوراس لإنشاء شعر ملحمي. بفضل تصرفه المعاد تنظيمه ، حقق بييرو ما يمكن تسميته بأول ملحمة حديثة.

الحلقات الرئيسية المصورة هي:

رسم بييرو ديلا فرانشيسكا صورة ذاتية في اكتشاف وإثبات الصليب الحقيقي
التوازن المواضيعي

6 انتصار قسطنطين (انتصار قسطنطين على ماكسينتيوس في معركة جسر ميلفيان)

بييرو ديلا فرانشيسكا ، موت آدم ، لقاء سيث مع رئيس الملائكة ميخائيل، ج. 1466 ، جصية (390 × 747 سم) ، سان فرانسيسكو ، أريزو

بييرو ديلا فرانشيسكا ، العشق من الخشب المقدس و ال لقاء سليمان وملكة سبأ

وفقًا للأسطورة ، عبدت ملكة سبأ الحزم المصنوعة من الشجرة ، وأبلغت سليمان ، أن المخلص سيتدلى من تلك الشجرة ، وبالتالي يقطع أوصال مملكة اليهود. وهذا ما دفع سليمان إلى قطعه ودفنه حتى وجده الرومان.

تم قطع الشجرة التي نمت على قبر آدم في أيام الملك سليمان ، ولكن لم يكن من الممكن استخدام خشبها في أي شيء ، لذلك تم إلقاؤها كجسر عبر جدول. كانت ملكة سبأ في طريقها إلى الملك سليمان على وشك أن تخطو على الجسر ، عندما عرفت بمعجزة أن المخلص سيصلب على صليب من ذلك الخشب. وبدلاً من أن تطأ على الحطب ركعت وأعربت عن إعجابها بها. (ملكة سبأ في عشق الغابة. الجزء الأيسر من اللوحة الجدارية 8). ثم أسرعت إلى سليمان لتخبره عن وحيها (لقاء سليمان وملكة سبأ. الجزء الأيمن من اللوحة الجدارية 8). بعد أن علم سليمان بالرسالة الإلهية ، فهم أن الخشب سيؤدي إلى نهاية مملكة اليهود ، وأمر بإزالة الجسر ودفن الحطب. (دفن الخشب ، جص 7).
بعد قرون ، تلقت مريم رسالة الملاك بأنها اختيرت لتلد المخلص (البشارة. فريسكو 10) لم تساعد احتياطات سليمان - تم العثور على الخشب وصُلب يسوع على صليب مصنوع منه.

العشق من الخشب المقدس (الصورة اليسرى) خلف ملكة سبأ ، راكعة في العشق ، حاشية من السيدات الأرستقراطيات المنتظرات ، مع جباههن العالية (حسب الموضة السائدة في ذلك الوقت) التي تؤكد الشكل الدائري لرؤوسهن والشكل الأسطواني للرقبة. . تغلف عباءاتهم المخملية أجسادهم بهدوء ، وتصل إلى الأرض. يتم التأكيد على انتظام التكوين شبه التام من خلال الشجرتين الموجودتين في الخلفية ، اللتين تحوم أوراقهما مثل المظلات فوق مجموعتين من النساء والعرسان الذين يحملون الخيول. ومع ذلك ، فإن اهتمام بييرو المستمر بانتظام النسب والبناء وفقًا للمنظور لا يفسح المجال أبدًا للتركيبات المعقدة أو التماثلات التخطيطية أو أي شيء قسري.

لقاء سليمان وملكة سبأ (منظر يمين) هذا المشهد الشهير يقع داخل مبنى معماري تنعشه زخارف من الرخام الملون. يبدو أن كل شيء قد تم إنشاؤه وفقًا للمبادئ المعمارية: حتى السيدات الثلاث اللواتي يقفن خلف الملكة يتم وضعهن لتشكيل نوع من حنية الكنيسة المفتوحة خلفها. هناك إحساس حقيقي بالعمق المكاني بين الشخصيات التي تشهد الحدث ورؤوسهم ، واحدة خلف الأخرى ، موضوعة على مستويات مختلفة. يتم التأكيد أيضًا على هذا التمييز في المساحات المكانية من خلال درجات الألوان المختلفة ، والتي استبدل بها بييرو في هذه المرحلة في كاريره أسلوبه في تحديد الأشكال المستخدمة في اللوحات الجدارية السابقة.

هناك شعور عام بالطقوس المهيبة ، مثل الاحتفال العلماني: من جاذبية سليمان الكهنوتية إلى الكرامة الأرستقراطية للسيدات. كل شخصية ، بفضل وجهة النظر المنخفضة قليلاً ، تصبح أكثر روعة ورشيقة حتى نجح بييرو في جعل الشخصية المميزة للحاشية السمين على اليسار ، مرتديًا الأحمر ، تبدو كريمة.


لقاء سليمان و
ملكة سبأ


دفن الغابة

بييرو ديلا فرانشيسكا ، دفن الغابة ج. 1466 ، جدارية 390 × 747 سم ، (تفاصيل) سان فرانسيسكو ، أريزو

في دفن الخشب ، تجذب النمذجة الثقيلة لجيوفاني دا بيمونتي الطيات القاسية لملابس حاملها وشعرها ، بدلاً من ربطها ميكانيكيًا في عناقيد. على الصليب ، يشكّل وريد الخشب ، كعنصر زخرفي أنيق ، هالة فوق رأس الدب الأول ، الذي يظهر بالتالي كتصوير مسبق للمسيح في طريق الجلجلة. تغطي السماء نصف سطح اللوحة الجدارية ، كما أن السحب البيضاء غير المنتظمة تبدو وكأنها مطعمة في الامتداد الأزرق.

يعد التخلص من قطعة الخشب المتمردة أمرًا بالغ الأهمية لاستمرارية قصة الصليب الحقيقي ، حيث إنها تحدد موقع الخشب و rsquos خلال الفترة بين العهدين القديم والجديد. من الجدير بالذكر أن بييرو يفصل صورة هذا العمل المدمر عن الملك النبيل ، ويضعه على جدار المذبح ، بعيدًا قدر الإمكان بينما يظل على نفس الجانب من الحنية وعلى نفس المستوى.
ثلاثة عمال دفنوا الغابة

يكافح ثلاثة رجال قذرون لدفع ما أصبح الآن لوحًا من الخشب في جسم مائي. الأول قد أشعث ثيابه في الشد والثاني ، يدفع بعصا ، يعض ​​شفته بجهد. يستخدم الثالث يديه فقط للدفع ، بينما يشير إكليل الزهور على رأسه إلى القليل من التمرير. باتباع أوامر سليمان ورسكووس ، يحاولون إخفاء الخشب إلى الأبد ، ولكن دون جدوى. بعد ذلك بوقت طويل ، سوف يرتفع الخشب إلى سطح ما أصبح يُعرف باسم بركة بروباتيك ، ويعمل المعجزات عن طريق شفاء المرضى والعرج الذين جاءوا للاستحمام هناك.

لخص بييرو هذه الأحداث من خلال التركيز على العمال الذين لا يعرفون شيئًا عن مهمتهم. إنه يخلق ما يبدو أنه مشهد من النوع ، مرة أخرى بعلاقات ضمنية في الزاوية. على اليمين ، يتم وضع الجانب الخلفي للعامل المخمور جنبًا إلى جنب وبالتالي مساويًا للجانب الخلفي للحصان على الجدار المجاور. حصان آخر قريب & ldquolaughs & rdquo في هذا التفاعل. في الوقت نفسه ، فإن العامل الرئيسي ، الذي يكشف عن أجزائه السفلية ، مصمم للتنبؤ بالوظيفة المستقبلية للخشب من خلال اتخاذ وضعية & ldquo المسيح يحمل الصليب ، & rdquo حتى وجود نوع من الهالة في حبة الخشب خلفه. رئيس. يمتد قطر اللوح الخشبي إلى ما وراء الإطار ، مؤديًا إلى المشهد التالي في التسلسل.

بييرو ديلا فرانشيسكا ، البشارة لمريم، ج. 1455 ، جص ، 329 × 193 سم ، سان فرانسيسكو ، أريزو

مع مشهد البشارة يدخل التسلسل الزمني للقصة في زمن العهد الجديد. لا يتم تضمين هذا المشهد عادةً في أسطورة True Cross. لم تكن البشارة غير مناسبة في الدورات المعنية بعلم اللاهوت الخلاصي ، فقد تكون البشارة مطلوبة هنا في ذكرى الغفران المهم ، الذي مُنح عام 1298 وتجدد كثيرًا ، والذي يُمنح لجميع الزوار الذين عبدوا في الكنيسة في 25 مارس ، عيد البشارة .

الله الآب والملاك
ابتكر Piero تركيبة بارعة من أربعة أجزاء تجمع بين السماء والأرض. يحمل الله الأب على السحاب في الربع العلوي الأيسر يصدر أشعة ذهبية من يديه. [القليل جدًا من الذهب ، بعد أن يجف الجص ، يبقى على أي من اللوحات الجدارية.] في نفس اللحظة ينزل الملاك جبرائيل أدناه ، في الفناء الأمامي لمنزل Mary & rsquos. إنه مظلل أمام المدخل المنحوت بشكل معقد ، والمغلق ، لتحقيق نبوءة حزقيال (44: 2 ربما ممثلة في الشكل الموصوف في مستويين أعلاه). لا يقدم جبرائيل زهرة زنبقًا بل سعفة نخيل ، وبذلك يعلن ليس فقط تجسد المسيح ولكن أيضًا عن موت مريم نفسها في المستقبل وحنانها. تُعرف النخيل بأنها مفتاح الجنة ، التي ضاعت عندما أخطأت حواء لكنها عادت عندما ماتت مريم. يتم فتح خطيئة إيفا بواسطة هذا المفتاح بينما ينطق جبرائيل جادة التحية ، عكسها.

مريم العذراء
يرسم بييرو ماري كشخصية ضخمة ، طويلة كعمود (آخر من ألقابها) ، من النبل الكبير والرضوخ. يعتبرها حجمها وسلوكها رمزًا للكنيسة ، بينما يمتلئ تعبيرها ونعمتها بالدفء البشري. منزلها ، & ldquoCasa Santa ، & rdquo عبارة عن مسكن كلاسيكي مرصع بالرخام. من خلال المدخل المفتوح ، يمكن رؤية المهاد أو سرير الزواج ، في إشارة إلى زواج المسيح والكنيسة الذي يتم في البشارة. في الربع العلوي الأيمن ، يمر ظل شريط النسيج عبر الحلقة المعلقة ، مرة أخرى يرمز إلى عذرية Mary & rsquos غير المنقطعة. أكثر من أي مشهد آخر ، يحول البشارة رمزية القرون الوسطى إلى مشهد لعالم النهضة الجديد المقاس بشكل عقلاني.

بييرو ديلا فرانشيسكا ، حلم قسطنطين، ج. 1455 ، جص ، 329 × 190 سم ، سان فرانسيسكو ، أريزو

تم تعيين هذا المشهد في منتصف الليل. داخل خيمته الكبيرة ، يرقد الإمبراطور نائمًا. جالسًا على مقعد مغمور بالضوء ، خادم يراقبه ويحدق بحالم نحو المتفرج ، كما لو كان في محادثة صامتة. مع ابتكار جريء ، يبدو أنه يتوقع تقريبًا مفهوم كارافاجيو الحديث للضوء ، يبرز الحارسان الموجودان في المقدمة من الظلام ، ويضاءان فقط من الجانبين بواسطة الضوء المسقط من الملاك أعلاه.


أنولو جادي حلم الإمبراطور هرقل (تفاصيل) ، 1385-1385 ، جدارية ، تشانسيل تشابل ، سانتا كروتش

بييرو ديلا فرانشيسكا ، معركة بين قسطنطين ومكسنتيوس ، ج. 1458 ، جصية ، 322 × 764 سم ، سان فرانسيسكو ، أريزو

حملت هذه الحلقة بالتأكيد معنى مخفيًا مثاليًا وتطرق أيضًا إلى الأحداث المعاصرة ، في الوقت الذي كان فيه بيوس الثاني يخطط لحملة صليبية ضد الأتراك. لقد فشلت كل محاولات المصالحة بين الكنيستين في الواقع ، لذلك ، بعد الفتح التركي للقسطنطينية ، بدا أن الحل الوحيد هو توحيد جميع المسيحيين في النضال ضد الكفار.

في اللوحة الجدارية لبييرو ديلا فرانشيسكا ، وجه قسطنطين هو صورة جون الثامن باليولوج ، الإمبراطور الشرقي السابق. ومثلما ذهب قسطنطين إلى المعركة ، وقاد قواته التي تحمل رمز الصليب ، كذلك يمكن للإمبراطور الحديث هزيمة الكافر من خلال قيادة جميع الجيوش المسيحية إلى المعركة. لكن وراء هذه الرمزية ، تُصوَّر المعركة بين قسطنطين وماكسينتيوس على أنها استعراض رائع ، تم بالتأكيد القضاء على سقوط السلاح. يؤدي غياب الحركة إلى تخليد الخيول ذات الحوافر المرتفعة أثناء القفز ، والمحاربين الصاخبين بأفواه مفتوحة ، وكل ذلك يتم إصلاحه مرة أخرى بقواعد البناء التي لا تنتهي وفقًا للمنظور الخطي. مقارنةً بمعركة سان رومانو ، التي رسمها باولو أوشيلو قبل حوالي عشرين عامًا والتي كانت واحدة من أعظم إنجازات ذلك المنظور التصويري الفلورنسي الذي ألهم بييرو الشاب ، في لوحة أريتسو الجدارية ، هناك عمق مساحة جديدة تمامًا بين الأشكال . يؤكد الجو الواقعي ، الذي تنقله الإضاءة الساطعة ، على المستويات المكانية المختلفة. ضمن هذا التكوين ، نجح بييرو ديلا فرانشيسكا في إعادة إنتاج جميع الجوانب المرئية للواقع ، وذلك بفضل استخدامه الدقيق للغاية للألوان الزاهية ، حتى أكثرها عابرة وغير مادية. من انعكاسات الضوء على الدرع ، إلى ظلال حوافر الخيول على الأرض ، إلى السماء المفتوحة على مصراعيها مع سحب الربيع التي تقذفها الرياح ، يتم إعادة إنتاج واقع الطبيعة تمامًا ، وصولاً إلى تفاصيلها سريعة الزوال.

انتصار قسنطينة | وفقًا للأسطورة المحيطة بالمعركة ، كان قسطنطين وماكسينتيوس كلاهما من الرومان ، فلا يمكن إراقة دماء بينهما. ابتكر ماكسينتيوس حيلة يغرق بها جيش قسطنطين ورسكووس في نهر التيبر. كان جزء من وحي قسطنطين ورسكووس هو أنه بقوة الصليب كان انتصاره مضمونًا ، وهكذا ، دخل المعركة بالهدية الملائكية فقط ، وانتصر.

قسنطينة وجيشه | على الهامش الأيسر من الطبقة يوجد جزء من رأس الحصان. مع هذا التفصيل ، يشير بييرو إلى أن هناك المزيد من الجيش لم يخرج بعد من وراء الجدار. وسط غابة من الرماح والحوافر المدوية ، يهدأ سلاح الفرسان ، الذي يعلوه علم نسر إمبراطوري رائع ، وهو يتحرك من اليسار إلى اليمين ويتوقف عند تمثال قسطنطين منتصبًا على حصانه الأبيض. يمد ذراعه لعرض الصليب الصغير [الذهبي سابقًا] ، تعويذة القوة الصالحة والإيمان والنصر. رأس ملفه الشخصي متوهج بجمال ذكوري. يرتدي قبعة بيزنطية معاصرة مدببة كان يُعتقد في زمن بييرو ورسكووس أنها من طراز القدماء. يقع التاج الإمبراطوري هناك خلف الحافة ، مما يشير إلى أن المعركة قد تم كسبها بالفعل.

روت ماكسينتيوس | تعرض المشهد في النصف الأيمن من الوقت لخسائر فادحة في الطلاء على مر القرون. يحدث قبل المناظر الطبيعية التوسكانية بالقرب من مصدر التيبر. مع منازلها الريفية وانعكاساتها الهادئة في الماء (لاحظ البط الذي يطفو على السطح) ، تم نقل المعركة إلى ضواحي أريتسو. قوات ماكسينتيوس في حالة طيران. ضابط فروسية يتدافع على ضفة النهر. كل ما يمكن رؤيته من Maxentius نفسه هو ذروة غطاء رأسه ، مما يشير إلى أنها كانت في نفس القبعة ذات الطراز اليوناني مثل Constantine & rsquos ولكن مع عكس الألوان. بصفته الخاسر ، تم تحديده على أنه حقير من قبل عبده العاري المهزوم ، ورمز البازيليسق السام على علمه.

بييرو ديلا فرانشيسكا ، تعذيب يهوذا اليهودي (التفاصيل) ، ج. 1455 ، جص ، 356 × 193 سم ، سان فرانسيسكو ، أريزو

بعد تحول قسطنطين ورسكووس ، أصبحت والدته ، الإمبراطورة هيلانة ، مسيحية مخلصة وسافرت إلى القدس للبحث عن الصليب الحقيقي. هناك تعلمت أن رجلاً واحدًا فقط ، يُدعى يهوذا للمفارقة ، يعرف أين يختبئ الصليب ، وعندما يرفض التخلي عن السر ، يلقي رجال Helena & rsquos به في بئر جاف. بعد سبعة أيام من التعذيب ، رضخ يهوذا واقتيد إلى هيلينا حيث أشار ، على مضض ، إلى مكان الصليب. أحضر يهوذا هيلانة إلى معبد فينوس حيث تم إخفاء صلبان الجلجثة الثلاثة. أمرت هيلينا بتدمير المعبد وتم اكتشاف الصلبان الثلاثة تحته (اكتشاف وإثبات الصليب الحقيقي ، الجزء الأيسر من اللوحة الجدارية 8). كان لابد من إيجاد طريقة لإثبات أي الصلبان الثلاثة هو الذي صلب عليه يسوع. وضعت الصلبان في وسط المدينة. تم نقل جثة شاب من أمامه وأوقف يهوذا الموكب. عندما حمل يهوذا الصليب الثالث على الجثة ، عاد الشاب إلى الحياة. وهكذا تم تحديد الصليب الحقيقي. أصبح هذا أحد أهم مشاهد Piero della Francesca ، و lsquoFinding و Proof of the True Cross & rsquo.

شابان يرتديان زيًا خياليًا يسحبان حبل بكرة ، يرفعان يهوذا إلى مستوى الأرض. أجبره مسؤول آخر على اتخاذ الخطوة الأخيرة عن طريق نتف شعره. قد يبدو المشهد في البداية غريبًا نوعًا ما ، وهو كذلك ، لكن له أيضًا معنى أعمق. أخذ حبقُّوق رئيس الكهنة في العهد القديم بالقوة من شعره من قبل ملاك عندما رفض توصيل الطعام لدانيال (في عرين الأسد ورسكوس). وهكذا تم أخذ الرجلين إلى حيث لا يرغبان في الذهاب وانتهيا بأداء أعمال من أجل خير أعلى. سرعان ما فهم يهوذا ولإخلاصه ، تم تسميته فيما بعد أسقفًا لأورشليم. غالبًا ما يُنسب هذا المشهد ، مثل شريكه على الجانب الآخر من النافذة ، إلى أحد مساعدي Piero & rsquos ، وهو Giovanni di Piamonte ، الذي اتبع أسلوب master & rsquos عن كثب ، ولكن في نسخة أكثر فجاجة دعا إليها رعاياه. تم رسم الغيوم التي تبدو أمام دعامات البكرة في لوحة جدارية. بعد أن كان الجص جافًا ، تم طلاء الأوتاد فوق السحب في درجة حرارة ، وبعضها تقشر.

بييرو ديلا فرانشيسكا ، اكتشاف وإثبات الصليب الحقيقي ، ج. 1460 ، جص ، (356 × 747 سم) ، سان فرانسيسكو ، أريزو

هذا هو واحد من أكثر التراكيب تعقيدًا وأضخمًا في بييرو. يصور الفنان على اليسار اكتشاف الصلبان الثلاثة في حقل محروث ، خارج أسوار مدينة القدس ، بينما على اليمين ، في أحد شوارع المدينة ، هو دليل على الصليب الحقيقي. إن عبقريته العظيمة التي تمكنه من استلهام الإلهام من عالم الريف البسيط ، ومن جو البلاط المتطور ، وكذلك من البنية الحضرية لمدن مثل فلورنسا أو أريزو ، تصل في هذه اللوحة الجدارية إلى ذروة تنوعها البصري.

ال اكتشاف وإثبات الصليب الحقيقي هي واحدة من أكبر اللوحات الجدارية في الكنيسة. صورتان في نفس الصورة الواحدة. إلى اليسار ، أشار يهوذا إلى مكان دفن الصلبان. يقف يهوذا بجانب الحفرة التي تم حفرها. يُظهر الصليب للملكة هيلانة برفقة بلاطها الذي يضم قزمًا. يقف رجال بالمجارف بجانب الحفرة ويرفع رجل الصليب من الأرض ، من الأرض ، إلى هيلينا ويهوذا. خلف صخور جبل الزيتون ترتفع القدس ، وهي منظر مثالي لأريزو.

بييرو ديلا فرانشيسكا ، اكتشاف وإثبات الصليب الحقيقي، (التفاصيل) ، ج. 1460 ، جص ، (356 × 747 سم) ، سان فرانسيسكو ، أريزو

يُصوَّر المشهد على اليسار كمشهد عمل في الحقول ، وقد تم التأكيد على تفسيره لعمل الإنسان على أنه عمل بطولي ملحمي من خلال الإيماءات الجليلة للشخصيات ، التي تم تجميدها في كدحها الطقسي.

في نهاية التلال ، استحم بييرو في ضوء الظهيرة الهادئ ، وقد رسم بييرو مدينة القدس. إنها في الواقع واحدة من أكثر المناظر التي لا تُنسى في أريتسو ، وهي محاطة بجدرانها ، ومزينة بمبانيها الملونة المتنوعة ، من الرمادي الحجري إلى الأحمر القرميدي. هذا الإحساس بالألوان ، الذي مكّن بييرو من نقل التركيبات المختلفة للمواد ، باستخدامه نغمات مختلفة تهدف إلى التمييز بين الفصول وأوقات اليوم ، يصل إلى ذروته في هذه اللوحات الجدارية في أريتسو ، مما يؤكد الانفصال عن الرسم الفلورنسي المعاصر.

في المشهد على اليمين ، ركعت هيلينا في وسط المدينة ، أسفل معبد مينيرفا ، التي تشبه واجهتها الرخامية بألوان مختلفة المباني التي صممها البرتي والإمبراطورة هيلينا وحاشيتها تقف حول نقالة حيث الموتى يكمن الشباب فجأة ، متأثرًا بالخشب المقدس ، يقوم من بين الأموات. الصليب المنحدر ، والتمثال النصفي القصير للشباب بمظهره الشخصي بالكاد المرئي ، ونصف الدائرة التي أنشأتها السيدات في انتظار هيلينا ، وحتى الظلال التي تظهر على الأرض - تمت دراسة كل عنصر بعناية من أجل بناء عمق الفضاء الذي لم يسبق له مثيل في تاريخ الرسم ، وقد تم تقديمه بمثل هذه الأبعاد الثلاثة الصارمة.

بييرو ديلا فرانشيسكا ، تمجيد الصليب، ج. 1466 ، جص ، (390 × 747 سم) ، سان فرانسيسكو ، أريزو

بييرو ديلا فرانشيسكا ، معركة بين هرقل وكسروس، ج. 1466 ، جص ، 329 × 747 سم ، سان فرانسيسكو ، أريزو

اشتهر الصليب الحقيقي على مر القرون حيث قام بمعجزة بعد معجزة. وفقًا للأسطورة ، كان الملك الساساني خسرو الثاني (590-628 كسرى باللغة الفارسية) يشتهي قوته ، وسرق الآثار واستخدمها لإخضاع مواطنيه. هرقل ، إمبراطور بيزنطة ، في عام 528 م جاء مع قواته لإنقاذ الصليب بالقوة.


النبي الصحيح (إرميا؟) ، الشاب على اليمين يحمل عصابة ، والتي تركت فارغة لسبب ما. إشعياء ، الذي تنبأ بالولادة العذراوية ، قد تم اقتراحه. بل إن احتمال إرميا أكثر: أنبأ إرميا بمجيء المسيح ، نقلاً عن الله قوله "سأقيم لداود غصنًا عادلًا ويملك ملك. . . ويقيم حكما وعدلا في الارض (23: 5). يشير التفاعل بين هذا الشكل الوسيم والشاب الأشقر عبر الزاوية - إحدى الآفاق التي يتيحها النموذج - إلى أن ذرية آدم ورسكووس الصغار ، بعد أن تعلما أن الموت هو نتيجة الخطيئة ، يسمعون الكلمات النبوية ويتصورون الفداء في المستقبل من خلال الصليب.
استنادًا إلى التشابه مع الشاب حافي القدمين الذي ظهر في جلد بييرو ، تتعرف سيلفيا رونشي على جيريميا في صورة توماس باليولوجوس ، الأخ الأصغر ليوحنا الثامن وآخر مستبد لموريا.
كان توماس باليولوج أصغر أبناء الإمبراطور البيزنطي على قيد الحياة [1] [2] [3] مانويل الثاني باليولوجوس وزوجته هيلينا دراجا وسكارون. مثل الأبناء الإمبراطوريين الآخرين ، أصبح توماس باليولوج مستبدًا (طاغية) ، وانضم منذ عام 1428 إلى إخوته ثيودور وقسطنطين في الموريا. بعد تقاعد ثيودور في عام 1443 ، حكم مع قسطنطين ، حتى أصبح الأخير إمبراطورًا (مثل قسطنطين الحادي عشر) خلال عام 1448 .. [5]

غادر النبي حزقيال
قال النبي حزقيال: "سيُغلق هذا الباب ولا يُفتح ولا يمر به أحد ، لأن الرب إله إسرائيل قد دخل به فيُغلق" (44: 2). فُسِّرت كلماته على أنها وصف لوصول المسيح وعذرية مريم الأبدية ، التي أُعطيت اللقب & ldquo Porta Clausa. & rdquo يساعد موقع الشكل و rsquos عاليًا فوق مشهد البشارة والباب المغلق في هذا التكوين على تحديد هذا الرقم التعجب.

توجد على جدران قوس القناة لوحات جدارية تصور ملاكًا وكوبيد وسانت لويس وسانت بيتر وسانت أوغسطين وسانت أمبروز.
رسم بييرو رأس ملاك رائع (الملاك على اليسار) ، داخل إطار رباعي الفصوص. هذا هو الملاك الذي سيظهر لاحقًا على مشهد موت آدم. الملاك الآخر المفقود الذي تركه لمساعد ، يُدعى جيوفاني دي بيامونتي. [6]

بالإضافة إلى ذلك ، هناك لوحة جميلة للقديسة مريم المجدلية ، أيضًا بواسطة بييرو ديلا فرانشيسكا ، بجانب باب الخزانة.


بييرو ديلا فرانشيسكا ، فلاجيلازيون دي كريستو (ديتاجليو ، أنا تري أستانتي)

[1] & quot موضوع القصص التي رسمها بييرو مأخوذ من Jacopo de Voragine & quotGolden Legend & quot ، وهو نص من القرن الثالث عشر يروي القصة المعجزة لخشب صليب المسيح. تروي القصة كيف أرسل آدم ، وهو على فراش الموت ، ابنه سيث إلى رئيس الملائكة ميخائيل ، الذي يعطيه بعض الشتلات من الشجرة الأصلية لتوضع في فم أبيه لحظة وفاته. الشجرة التي تنمو على قبر البطريرك يقطعها الملك سليمان ويطرح خشبها ، الذي لا يمكن استخدامه لأي شيء آخر ، عبر جدول ليكون بمثابة جسر. ملكة سبأ ، في رحلتها لرؤية سليمان والاستماع إلى كلماته الحكيمة ، على وشك عبور النهر ، عندما علمت بمعجزة أن المخلص سيصلب على ذلك الخشب. تجثو على ركبتيها في العبادة الورعة. عندما اكتشف سليمان طبيعة الرسالة الإلهية التي تلقتها ملكة سبأ ، أمر بإزالة الجسر ودفن الخشب ، الذي سيؤدي إلى نهاية مملكة اليهود. ولكن تم العثور على الخشب ، وبعد الرسالة الافتتاحية الثانية ، أصبح أداة العاطفة. بعد ثلاثة قرون ، قبل معركة بونتي ميلفيو ضد ماكسينتيوس ، قيل للإمبراطور قسطنطين في المنام أنه يجب عليه القتال باسم الصليب للتغلب على عدوه. بعد انتصار قسطنطين ، تسافر والدته هيلانة إلى القدس لاستعادة الخشب المعجزة. لا أحد يعرف مكان ذخيرة الصليب إلا يهودي اسمه يهوذا. يتعرض يهوذا للتعذيب في بئر ويعترف بأنه يعرف الهيكل حيث يتم إخفاء صلبان الجلجثة الثلاثة. تأمر هيلينا بتدمير المعبد ، تم العثور على الصلبان الثلاثة والاعتراف بالصليب الحقيقي لأنه يتسبب في القيامة المعجزة لشاب ميت. في عام 615 ، قام الملك الفارسي خسروس بسرقة الخشب وجعله موضوعًا للعبادة. شن الإمبراطور الشرقي هرقل حربًا على الملك الفارسي ، وبعد أن هزمه ، عاد إلى القدس مع الغابة المقدسة. لكن القوة الإلهية تمنع الإمبراطور من دخول القدس بشكل مظفّر. لذلك ، وضع هرقل جانبًا كل البهاء والعظمة ، ودخل المدينة حاملاً الصليب في بادرة تواضع ، متبعًا مثال يسوع المسيح.
دورة فريسكو في كابيلا ماجوري في سان فرانشيسكو ، أريتسو | www.wga.hu
أنهى Piero della Francesca دورة اللوحات الجدارية الخاصة به بهذه القصة ، لكن تاريخ True Cross لم يتوقف.
في نهاية القرن الرابع بعد الميلاد ، ترك القديس كيرلس الإسكندري وصفًا لمراسم تكريم الصليب الحقيقي يوم الجمعة العظيمة في القدس ، عندما اجتمع جميع المؤمنين في كنيسة الصليب ، التي بنيت في موقع الجلجلة. ترك القديس كيرلس أيضًا دليلًا مهمًا على أن ذخائر الصليب الحقيقي قد وزعت في جميع أنحاء العالم المسيحي وكانت ذات قيمة عالية.
في عام 1187 هزم المحارب المسلم العظيم صلاح الدين يوسف الفرسان المسيحيين في معركة حاسمة في قرني حطين (قرون حطين) في الجليل (أراضي إسرائيل الحديثة) وأنهى حكم المسيحيين على الأرض المقدسة إلى الأبد. . اختفى الصليب الحقيقي ، الذي أخرجه الفرسان من الكنيسة الصغيرة في أورشليم وأحضروهم معهم إلى المعركة. مصيرها الإضافي غير معروف ، لكن شظايا الصليب الحقيقي ظلت على مر القرون كأغلى الهدايا.
وجدت واحدة من بقايا True Cross طريقها إلى البندقية وتم إحياء ذكرى المعجزات الرائعة ، التي قدمتها ، من قبل فنانين مختلفين من البندقية ، متخصصين في الرسم السردي.
الأسطورة الذهبية ، أو حياة القديسين ، المجلد الثالث

سهلت ثلاثة نصوص انتشار أسطورة الصليب في أواخر العصور الوسطى: Legenda Aurea of ​​Jacobus de Voragine ، الأسطورية المجهولة بعنوان دير هايليغن ليبن، ومسرحية معجزة تعرف باسم Augsburger Heiligkreuzspiel.


[2] كان تحديد تاريخ اللوحات الجدارية لأريزو محل نزاع لبعض الوقت. بدأ العمل من قبل Bicci di Lorenzo في 1447-48 ، لكنه مرض بعد فترة وجيزة وتوفي عام 1452. كان بإمكان بييرو ، كما ذكرنا سابقًا ، أن يبدأ عمله بينما كان Bicci لا يزال على قيد الحياة. الشهادة المكتوبة التي قللنا منها أن اللوحات الجدارية قد اكتملت مؤرخة في أواخر عام 1466 ، ولكن بحلول ذلك الوقت كان من الممكن أن تكون قد اكتملت لسنوات. لحسن الحظ ، توجد مراجع تصويرية تسمح لنا بتضييق الفجوة بين 146 (نص j وتواريخ البدء المحتملة. في حكم سليمان (الآن في ريتشموند ، فيرجينيا) ، بواسطة سيد فلورنسي ، مؤرخ في عام 1460 ، there are echoes of the Arezzo fresco in the architectural forms, the shaping of the landscape and the oriental robes. In the frescoes of Santa Maria di Morrocco, near Tavernelle, finished before 1459 by a minor master (Giovanni di Francesco according to some critics, Giovanni di Piamonte according to others), there is an Annunciation which reworks many of the clements of Piero's own fresco of the subject, in particular the figure of God the Father who is copied almost stroke for stroke. Finally Giovanni di Francesco, who died in 1459, shows us that he knew of the Battle of Heraclius in his panel for Santa Croce which is now in the Casa Buonarroti.
Piero was in Rome on 16 October
1458, when they were installing the scaffolding for the frescoes he was to paint in the Vatican there is no doubt that he had been there for some time.103 On 14 January 1455 he was summoned to Borgo within forty days to finish the Polyptych of the Misericordia.1°4 So the date gap narrows as we move towards 1452, the date of Bicci di Lorenzo's death."
Carlo Bertelli, Piero della Francesca, New Haven & London, Yale University Press, 1992, p. 22.


[3] Historical Background | "St. Francis of Assisi came to Arezzo in the early years of the 13th century where he found a city torn with internal strife. With one of his many miracles, Francis brought peace to the community and blessed it with the vision of a great golden cross spreading its arms across the sky. As a result, his friars were allowed to congregate in a small community outside the walls and preach their message of love and salvation. By the early fifteenth century, the Franciscan Friary had moved into town where it built an imposing church dedicated to its founder. The apse end, rebuilt after a fire, was awaiting decoration. It was the custom in such establishments &ndash always in need of financial support &ndash to lease out space within the buildings to families to use as burial grounds. This privilege brought the friars monetary contributions for upkeep and/or enhancements of paintings, sculpture, and other church furnishings. The chapels on either side of the main apse had already been painted in the late 14th century, but the chancel itself, the Cappella Maggiore, which had been leased to the local Bacci family, was still without decoration.

After complaints from the friars in the 1440s, the Bacci sons sold a vineyard and other real estate to acquire the cash to begin paying for a campaign of fresco painting. As was usual, the administrators of the church, the Franciscans, were the ones who chose the appropriate subject matter, in this case, a subject dear to St. Francis&rsquos devotion, the Legend of the True Cross. The apocryphal narrative was set on the three vertical walls of the chapel, with paintings on the triumphal arch and the vault creating a scheme of redemption under the authority of Papal Rome. Bicci di Lorenzo, an aging artist from Florence, was hired. He and his workshop started at the top (frescos are always painted from the top down because of dripping), completing a scene of the Last Judgement high up on the entrance arch, and the four Evangelists on the webs of the ribbed vault. Apparently during this operation, in 1452 Bicci di Lorenzo grew ill and returned to Florence where he died. Members of his shop continued the work for a short while, painting most of the decorations of the ribs and other structural members and at the least, two standing figures of the four Fathers of the Church that are just below the vault. Then they too left Arezzo. Only after this sequence of events was Piero della Francesca called in to complete the project."
Lavin, M. A., et al., Piero della Francesca On-line: Story of the True Cross, San Francesco, Arezzo (Italy). In J. Trant and D. Bearman (eds). Museums and the Web 2009: Proceedings. Toronto: Archives & Museum Informatics. Published March 31, 2009 | www.archimuse.com


[4] The Battle of the Milvian Bridge took place between the Roman Emperors Constantine I and Maxentius on 28 October 312. Constantine won the battle and started on the path that led him to end the Tetrarchy and become the sole ruler of the Roman Empire. Maxentius drowned in the Tiber during the battle.Constantine reached Rome at the end of October 312 approaching along the Via Flaminia. He camped at the location of Malborghetto near Prima Porta, where remains of a Constantinian monument in honour of the occasion are still extant.

Events of the battle
It was expected that Maxentius would remain within Rome and endure a siege, as he already had successfully employed this strategy during the invasions of Severus and Galerius. He had already brought large amounts of food to the city in preparation. Surprisingly, he decided otherwise and met Constantine in open battle. Ancient sources about the event attribute this decision either to divine intervention (e.g., Lactantius, Eusebius) or superstition (e.g., Zosimus). They also note that the day of the battle was the same as the day of his accession (28 October), which was generally thought to be a good omen. Lactantius also reports that the populace supported Constantine with acclamations during circus games, though it is not clear how reliable his account of the events is.

Maxentius chose to make his stand in front of the Milvian Bridge, a stone bridge that carries the Via Flaminia road across the Tiber River into Rome (the bridge stands today at the same site, somewhat remodelled, named in Italian Ponte Milvio or sometimes Ponte Molle, soft bridge). Holding it was crucial if Maxentius was to keep his rival out of Rome, where the Senate would surely favour whoever held the city. As Maxentius had probably partially destroyed the bridge during his preparations for a siege, he had a wooden or pontoon bridge constructed to get his army across the river. The sources vary as to the nature of the bridge central to the events of the battle. Zosimus mentions it, vaguely, as being a wooden construction others specify that it was a pontoon bridge sources are also unclear as to whether the bridge was deliberately constructed as a collapsible trap for Constantine's forces or not.

The next day, the two armies clashed, and Constantine won a decisive victory. The dispositions of Maxentius may have been faulty as his troops seem to have been arrayed with the River Tiber too close to their rear, giving them little space to allow re-grouping in the event of their formations being forced to give ground. Already known as a skillful general, Constantine first launched his cavalry at the cavalry of Maxentius and broke them. Constantine's infantry then advanced, most of Maxentius's troops fought well but they began to be pushed back toward the Tiber Maxentius decided to retreat and make another stand at Rome itself but there was only one escape route, via the bridge. Constantine's men inflicted heavy losses on the retreating army. Finally, the temporary bridge set up alongside the Milvian Bridge, over which many of the troops were escaping, collapsed, and those men stranded on the north bank of the Tiber were either taken prisoner or killed. Maxentius' Praetorian Guard seem to have made a stubborn stand on the northern bank of the river. Maxentius was among the dead, having drowned in the river while trying to swim across it in a desperate bid to escape or, alternatively, he is described as having been thrown by his horse into the river. Lactantius describes the death of Maxentius in the following manner: "The bridge in his rear was broken down. At sight of that the battle grew hotter. The hand of the Lord prevailed, and the forces of Maxentius were routed. He fled towards the broken bridge but the multitude pressing on him, he was driven headlong into the Tiber."
From The Battle of the Milvian Bridge - Wikipedia, the free encyclopedia

[5] Sylvia Ronchey, L'enigma di Piero. L'ultimo bizantino e la crociata fantasma nella rivelazione di un grande quadro, Milano, Rizzoli, 2006"(. )
[6] Perhaps initially Piero did not believe he would continue the decoration of the chapel and so he limited himself to completing the parts left unfinished, respecting completely the decorative structure of the aging master. To complete Bicci di Lorenzo's unfinished work Piero painted a fascinating angel's head, within a quatrefoil frame. This is the angel that would later look on the scene of the Death of Adam. The other missing angel he left to an assistant, identified as Giovanni di Piamonte."
Carlo Bertelli, أب. استشهد.، ص. 79.

الفن في توسكانا | حياة الفنانين جورجيو فاساري | Piero della Francesca

The interactive website, Piero della Francesca: The Legend of the True Cross was created by the department of Art History at Princeton and allows the viewer to move through the chapel&rsquos space and experience Piero Della Francesca&rsquos fresco cycle of medieval legends from many different vantage points. The user can follow the narrative chronologically, view the frescoes in detail, and notice thematic connections teased out by the images&rsquo relationship in space. The application is fully available on the Internet Explorer browser.
Navigate the Model (Internet Explorer Only)


The Baptism of Christ.

The Baptism of Christ is one of Piero della Francesca's earliest works. The geometrical formation of this painting stems from a square with a semicircle positioned at the top of the picture.

A dove hovers directly above the head of Christ. A strong vertical is created by the figure of Christ who takes centre stage in the painting. This vertical is further emphasised by John the Baptist, the tree, and the three onlookers to the left.

Reflections in the water mirror parts of the landscape, sky, and in the figures who are placed in perspective in the background. Piero’s knowledge of perspective can also be seen in the snaking waters that recede into the painting.


Piero della Francesca - Biography and Legacy

Around the year 1420, in the small Tuscan town of Borgo San Sepolcro, Piero della Francesca was born to Romana and Benedetto dell Francesca. His parents were merchants who plied their trade in leather and wool, through which they made a substantial living, and both of their families had a noble lineage. Piero was his parents' third child, and he likely would have attended school in his town where, according to 16th-century historian Giorgio Vasari, he applied himself to mathematics in particular.

Early Training and Work

At a very early age, as was often the case with Renaissance painters, Piero began an apprenticeship with the local painter Antonio d'Anghiari. As early as the age of 11, his work on painting "poles and candles" for the master is recorded.

Around 1438, Piero left his hometown and moved to Florence, a large city and the artistic hub of Tuscany. There he began to work with increasingly illustrious artists on large-scale commissions, such as the fresco paintings for the hospital of Santa Maria Nuovo with Domenico Veneziano. In this city, as well as those he travelled to during this time (including Ferrara, Venice and Rimini), Piero was exposed to a new milieu of painters, noblemen, academics and philosophers.

This cultural whirlwind allowed him to make connections with wealthy patrons, who would later commission artworks from him. More importantly, however, Piero interacted with the artistic and philosophical sources that would influence his mature works. He saw the neat lines and bold colors used by Fra Angelico, Filippo Lippi, Masaccio, and Brunelleschi. He also learned of new scientific and mathematical treatises, particularly those of Leon Battista Alberti that aimed to bring together mathematics, science, and art. Above all, Piero became entwined in the atmosphere of humanism in Florence. Renaissance Humanism was a philosophical stance that cherished the work of classical writers, the study of the humanities (including rhetoric, history, and poetry), and the enactment of "human virtue." In the artistic sphere, humanism resulted in the promotion of returning to classical ideals of the human figure, while introducing an element of individual expression.

Mature Period (1442-66)

Piero continued to return to his hometown, Borgo San Sepolcro regularly between trips to cities around Italy, and in 1442, he was elected to the town council. Having achieved his master status, Piero began to paint a range of works for patrons across Italy, from panel paintings to frescoes upon the walls of churches. He occasionally would work in his hometown and remained faithfully bound to it, even signing paintings as 'Piero from Borgo'. However, the fact that he never married allowed him a freedom to travel for his work.

While very little is known about Piero's personal life during this time, he forged a name for himself as a skilled painter, perhaps in part by using his family's status to make connections with illustrious patrons throughout the country. He was clearly well respected by his clients, who would allow him to spend several years working intermittently on their commissions, presumably confident that the finished works would be of the highest quality. Around 1452, he was called to complete a large-scale cycle of frescoes in the church of San Francesco in Arezzo, possibly his most ambitious project, which took him 14 years to complete. His popularity was such that he received patronage from both the Dukes of Urbino and Ferrara. In 1459 he received a commission which would be considered a crowning glory for any Italian Renaissance artist: a fresco for Pope Pius II in the Vatican (now destroyed).

Nurtured by the humanistic atmosphere of Florence, Piero also kept up his childhood interest in mathematics. In the 1450s, he copied out the classical writings of Archimedes on geometry and met his intellectual idol, Alberti. Piero began to write his own treatises on mathematics, perspective, and their relationship to painting in terms of shape, line, and perspective. These studies contributed greatly to his own style of painting for which he is so famous today.

Late Period (1467-88)

At the end of the 1460s, Piero moved to the court of Urbino, where he worked for the Duke and nobility for over a decade. Piero had already painted for the Duke before, but now they formed a closer relationship, as shown by Piero's dedication of two mathematical treatises to the Duke and his son respectively. This relationship can be seen in the personality and verism that Piero injected into paintings that featured the Duke himself. Piero thrived in the humanistic and creative atmosphere of the court of Urbino, and it is believed that his last works were painted there.

Piero returned to his hometown of Borgo San Sepolcro around 1480, where he would die eight years later. Vasari wrote that Piero went blind in his old age, and so was unfortunately unable to paint at all in his final years.

The Legacy of Piero della Francesca

While Piero was an eminent artist during his lifetime, he was better valued as a mathematician after his death. Although he was declared a "monarch of painting" in 1494, his work had fallen into relative obscurity by the 17 th century. Because most of his best works remained فى الموقع, that is, in the churches and building in which they were painted, one had to travel to see his works, and as a result, his general reputation suffered. With the exception of his pupils, Perugino and Luca Signorelli, few Renaissance artists took inspiration from his work. This reputational oversight was only rectified in the mid-19 th century, when his works began to be studied, appreciated, and proudly displayed in museums and galleries. By happy coincidence, the rediscovery of Piero's works shortly preceded the first inklings of modern art in Europe. His use of exact geometry, simplified forms, and blocks of color, along with the powerful sense of serenity exuded by his paintings made him popular with artists from the end of the 19 th century to the present day. Drawn in by the atmospheric beauty of Piero's paintings, modern artists took inspiration from his mathematically based compositions and his flat blocks of color. Cezanne looked to his background landscapes, Balthus and Seurat to his arrangement of figures, and De Chirico to his use of perspective. To this day, he is praised as the "most modern of all Renaissance painters".


Important Art by Piero della Francesca

Polyptych of the Misericordia (1445-62)

Commissioned in 1445 by a Catholic confraternity, this polyptych was one of Piero della Francesco's earliest commissions however, despite the three year goal set by his patrons, Piero took 17 years to complete the painting, slowly working on it as he took on other projects. Given its large size, the polyptych was probably intended to be used as an altarpiece. At the center of the polyptych is the Madonna della Misericordia (Madonna of Mercy), to which the commissioning confraternity was dedicated. This iconography of the merciful Madonna sheltering the faithful under her cape was extremely popular in medieval Italy and can be traced back to the 13 th century. Often the kneeling figures under her cape would represent the patrons of the work, and in this case members of the confraternity are shown. To her right and left are Sts. Sebastian, John the Baptist, Andrew, and Bernadino. The tympanum above includes Christ's crucifixion in the center flanked by St. Benedict, the angel Gabriel, the Madonna of the Annunciation, and St. Francis. The predella at the bottom of the altarpiece contains scenes from the life of Christ and was painted by assistants.

One can see the influences of Masaccio, especially in the crucifixion scene, as well as Brunelleschi, but this polyptych encapsulates the stark simplicity and geometrical exactitude for which Piero della Francesca is most known. The form of the Madonna is almost perfectly symmetrical and is in itself formed of a series of geometrical shapes: her head is a perfect oval, her neck is cylindrical, and the folds of her robes are comprised of triangular forms and parallel lines. The gold background, a specific request of the confraternity, forced Piero to abandon the landscaped backgrounds, of which he was so fond. In a response to this restriction, Piero created space with the figures themselves. For example, the Madonna's curved robes echo an apse, an architecturally significant part of church designs, and Piero foreshortened the feet of the four saints on either side of her, suggesting that they are standing in a physical space instead of the featureless gold field. The use of limited colors as well as simple geometrical shapes give the polyptych an almost modern sense of "unreality" that prompts solemn contemplation on the part of the spectator.

The Baptism of Christ (c.1448-50)

A serene, classically posed Christ stands in the center of the painting with his hands in a gesture of prayer while St. John the Baptist pours water from a shell onto Christ's head, thus baptizing him. A group of three angels stands to the left behind a slender tree, and to the right, slightly further in the background, one sees another figure disrobing, preparing for baptism. The background landscape calls to mind the area around Piero's Tuscan hometown of Borgo San Sepolcro. Piero's trademark landscapes, simplified forms, and symbolic geometry can all be found in this early work.

The Baptism of Christ was originally the central panel of an altarpiece commissioned for the chapel of St. John the Baptist in an abbey in Borgo San Sepolcro and flanked by two other panels painted by Matteo di Giovanni. It is likely that above the central panel there was a roundel that depicted God, thus completing the symbolism of the Trinity: God the Father, the Holy Spirit (depicted as a dove), and Christ. During the Christian rite of baptism, the Holy Spirit enters the individual, marking him or her as a child of God.

The statuesque poses of the figures and the separation of the groups lends a sense of stillness and quiet to the panting, captivating viewers since its relocation to London in the late 19 th century. American artist Philip Guston wrote in 1965, "In The Baptism of Christ, we are suspended between the order we see and an apprehension that everything may again move."

The Death of Adam (1452-66)

The Death of Adam forms part of a large fresco cycle, The Legend of the True Cross, painted by Piero in the Basilica of San Francesco in Arezzo. He was commissioned to complete the fresco after the artist Bicci di Lorenzo died before finishing the original commission. On the right, an old, dying Adam, the first human created by God, implores his son Seth to visit the archangel Michael to acquire an oil that will prevent his death. In the center of the composition in the far background, we see that Michael instead gives Seth a seed of the Tree of Sin to place in his dying father's mouth in order to save his soul. Eventually, the Tree of Good and Evil would sprout from him, perhaps represented by the large tree in the center of the fresco. On the left, Adam's family bury him. In medieval times, Adam's death was in many ways seen as the beginning of Christ's story, as it was believed that the wood for the cross that Jesus was crucified on came from the Tree of Good and Evil. The story of the True Cross of Christ, and its rediscovery by the mother of Byzantine emperor Constantine the Great, was particularly important in this period when efforts were being made to unite the Western and Eastern churches.

Piero's famous geometry is crucial to the painting's composition. The tree forms a column at the perfect center of the painting, branching out into the clear sky. The monochromatic handling of color and triangular compositions in the groupings of figures give the painting a sense of visual unity. Even though three narrative stages are shown in the painting, Piero managed to make each scene seamlessly fit together in one continuous landscape. The pale and monochromatic palette of this painting, along with the geometrical shapes created by the bodies of figures, influenced several 20th-century artists, particularly Balthus.


Italian Art for Travelers

Images from top to bottom: detail, Lorenzo Ghiberti, Gates of Paradise detail, Piero della Francesca, Legend of the True Cross detail, portraits of Cosimo de' Medici and Piero de' Medici, Benozzo Gozzoli, Procession of the Magi .

1204 Venetians sack Constantinople

1224 St. Francis receives the stigmata (wounds of Christ) at La Verna

1228 St. Francis canonized

1234 St. Dominic canonized

1260 Siena crushes Florence in the Battle of Montaperti

1266 Piazza San Marco in Venice is paved and enlarged

1299 Palazzo della Signoria begun in Florence

1302 Giotto receives the commission for the Arena Chapel in Padua

1304 Destructive fire in Florence

1308 Dante begins the Divine Comedy

1308 Siena Cathedral commissions Duccio to paint the Maesta&rsquo

1308 Bardi and Peruzzi banks fail in Florence

1333 The Arno floods Florence

1338-9 Ambrogio Lorenzetti, Allegory of Good and Bad Government , Palazzo Publico, Siena

1348 Plague strikes Italy with devastating results

1368 St. Catherine&rsquos mystical marriage with Christ

1378 Uprising of the Ciompi, the Florentine wool workers

1397 Medici bank created in Florence

1400 Plague strikes Italy

1403-24 Lorenzo Ghiberti, North Door, Baptistery, Florence

1411-17 Donatello sculpts Saints Mark and George

1421 Ca&rsquo D&rsquoOro palace constructed in Venice

ج. 1424 Masaccio and Masolino, Brancacci Chapel, Santa Maria del Carmine, Florence

1425 Florence, Venice and papacy war against Milan

1425-52 Lorenzo Ghiberti, Gates of Paradise, East doors, Baptistery, Florence

1426-7 Massacio&rsquos Trinity , Santa Maria Novella, Florence

1427 Florence Catasto tax census

1431 Joan of Arc burned at the stake

1433 Medici exiled from Florence for one year

1435 Leon Alberti treatise On Painting

1436 Brunelleschi&rsquos Dome completed in Florence

1438-45 Fra Angelico, frescoes in Monastery of S. Marco, Florence

1450s Piero della Francesca, Legend of the True Cross , S. Francesco, Arezzo

1452 Leonardo da Vinci is born

1454 Major Italian powers agree to boundaries with the Peace of Lodi which reduces internal warfare

1454 War of Roses in England

1456 Gutenberg Bible printed

ج. 1459 Benozzo Gozzoli, Procession of the Magi , Palazzo Medici-Riccardi, Florence

1464 Cosimo de&rsquo Medici died

1469 Lorenzo de' Medici "the Magnificent" assumes power in Tuscany

1475 Michelangelo is born

1482 Botticelli, Primavera

1484-6 Botticelli, Birth of Venus

1490s First booked printed in Italy

1492 Columbus lands in the Indies

1492 Lorenzo the Magnificent dies

1494 Medici expelled from Florence

1494 Luca Pacioli codifies double entry bookkeeping system

1495-8 Leonardo da Vinci, Last Supper

1497 Florentine fundamentalist religious leader Savonarola&rsquos &ldquoBonfire of the Vanities.&rdquo He seizes power from the Medici and is burned at the stake one year later.

1501 Amerigo Vespucci sails to South America

1503 Leonardo da Vinci, Mona Lisa

1506 New St. Peter&rsquos breaks ground in Rome

1507 Giorgione, Sleeping Venus

1508 Michelangelo begins Sistine ceiling frescoes

1509 Henry VIII becomes King of England

1510-11 Raphael, Stanza della Segnature, Rome

1512 Copernicus publishes On the Revolution of the Celestial Spheres with the sun as the center of the solar system

1516-18 Titian, Assumption of the Virgin

1517 Martin Luther posts his 95 Theses for church reform

1520 Martin Luther is excommunicated

1520 Artist Raphael Sanzio dies

1527 Holy Roman Emperor Charles V attacks Rome, known as the Sack of Rome

1536-41 Michelangelo, Last Judgement

1543 Copernicus published astronomical model of planets rotating around the sun


Mannerism (c. 1520-1580)

BRONZINO (Agnolo di Cosimo) (1503-1572)
'Portrait of Laura Battiferri', 1555 (oil on canvas)

م annerism is a 20th century term that was used to describe several exaggerated or mannered styles of art that evolved towards the end of the High Renaissance. Mannerist artists valued a personal and idealized response to beauty over the classical ideal of ‘truth to nature’. The more robust qualities of Mannerism are found in the exaggerated physiques and contorted figures from the late work of Michelangelo, Raphael, Tintoretto and El Greco. A more refined response to the Mannerist style is seen in the elegant and elongated figures from the paintings of Agnolo Bronzino, Parmigianino and Jacopo Pontormo.


Piero della Francesca

An Early Italian Renaissance painter, Piero della Francesca’s paintings were characterized by a serene humanism, geometric forms and use of perspective. Little is know about his early apprenticeships and art studies, but his early works show the influence of the Sienese artists which were active during his youth. It is known that he first received payments for his work as early as1439, when he was roughly around the age of 27. It is possible that during his stay in Florence he met such great masters as Brunelleschi, Fra’ Angelico, and Mantegna.

He began receiving his first public commissions in the 1440’s, executing works in San Sepolcro and Remini. During his stay in Remini it is though that Francesca may have met with the mathematician Leon Battista Alberti, as mathematics was one of his intellectual pursuits. Throughout his career, he traveled all around Italy, traveling to Rome in the late 1450’s when he was summoned by Pope Nicholas V to complete frescoes in the Papal capital.

During his long career, it is known that he met with many prominent artists, mathematicians and thinkers of his time, and continued to execute great works into his old age. He published three treatises on mathematics and geometry, which covered the topics of algebra, geometry, and arithmetic and many of his paintings are indicative of his knowledge of sold geometry and perspective. He died in 1492, on the very same day that Christopher Columbus reached the New World.

Piero della Francesca (Italian pronunciation: [ˈpjɛːro della franˈtʃeska]  listen (help·info) c. 1415 – 12 October 1492) was an Italian painter of the Early Renaissance. As testified by Giorgio Vasari in his Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, to contemporaries he was also known as a mathematician and geometer. Nowadays Piero della Francesca is chiefly appreciated for his art. His painting is characterized by its serene humanism, its use of geometric forms and perspective. His most famous work is the cycle of frescoes The History of the True Cross in the church of San Francesco in the Tuscan town of Arezzo.

Piero was born and died in the town of Borgo Santo Sepolcro, modern-day Tuscany, to Benedetto de' Franceschi, a tradesman, and Romana di Perino da Monterchi, members of the Florentine and Tuscan Franceschi noble family.

He was most probably apprenticed to the local painter Antonio di Giovanni d'Anghiari, because in documents about payments it is noted that he was working with Antonio in 1432 and May 1438. Besides, he certainly took notice of the work of some of the Sienese artists active in San Sepolcro during his youth e.g. Sassetta. In 1439 Piero received, together with Domenico Veneziano, payments for his work on frescoes for the church of Sant'Egidio in Florence, now lost. In Florence he must have met leading masters like Fra Angelico, Luca della Robbia, Donatello and Brunelleschi. The classicism of Masaccio's frescoes and his majestic figures in the Santa Maria del Carmine were for him an important source of inspiration. Dating of Piero's undocumented work is difficult because his style does not seem to have developed over the years.

In 1442 he was listed as eligible for the City Council of San Sepolcro. Three years later, he received the commission for the Madonna della Misericordia altarpiece for the church of the Misericordia in Sansepolcro, completed in the early 1460s. In 1449 he executed several frescoes in the Castello Estense and the church of Sant'Andrea of Ferrara, also lost. His influence was particularly strong in the later Ferrarese allegorical works of Cosimo Tura.

Two years later he was in Rimini, working for the condottiero Sigismondo Pandolfo Malatesta. In this sojourn he executed in 1451 the famous fresco of St. Sigismund and Sigismondo Pandolfo Malatesta in the Tempio Malatestiano, as well as Sigismondo's portrait. In Rimini Piero may have met the famous Renaissance mathematician and architect Leon Battista Alberti, who had redesigned the Tempio Malatestiano although it is known that Alberti directed the execution of his designs for the church by correspondence with his building supervisor. Thereafter Piero was active in Ancona, Pesaro and Bologna.

In 1454 he signed a contract for the Polyptych of Saint Augustine in the church of Sant'Agostino in Sansepolcro. The central panel of this polyptic is lost and the four panels of the wings, with representations of Saints, are scattered around the world. A few years later, summoned by Pope Nicholas V, he moved to Rome: here he executed frescoes in the Basilica di Santa Maria Maggiore, of which only fragments remain. Two years later he was again in the Papal capital, for frescoes in Vatican Palace which have also been destroyed.

This is a part of the Wikipedia article used under the Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Unported License (CC-BY-SA). The full text of the article is here →


  • 4th century BCE – Etruscans build wall around Arretium. [1]
  • 294 BCE – Arretium attacked by Gallic forces. [1]
  • 1st century BCE – Roman amphitheatre of Arezzo [it] built. [2]
  • 49 BCE – Arretium occupied by forces of Caesar. [3]
  • 337 CE – Roman Catholic Diocese of Arezzo established (approximate date). [4]
  • 1026 CE – Guido of Arezzo writes musical treatise Micrologus (approximate date).
  • 1032 – Cathedral consecrated. [2]
  • 1111 – Arezzo sacked by forces of Henry V, Holy Roman Emperor. [5]
  • 13th century – Santa Maria della Pieve church remodelled.
  • 1215 – University of Arezzo founded.
  • 1248 – Guglielmino Ubertini [it] becomes bishop. [5]
  • 1262 – Fraternita dei Laici [it] founded. [2]
  • 1278 – Arezzo Cathedral construction begins.
  • 1288 – Battle of Pieve al Toppo fought in Siena Aretine forces win.
  • 1289 – Battle of Campaldino fought near town Florentines win. [6]
  • 1290 – Basilica of San Francesco, Arezzo, start of construction of church of St. Francis inside the city walls
  • 1304 – Future poet Petrarch born in Arezzo. [5]
  • 1312 – Guido Tarlati becomes bishop. [5]
  • 1320 – Town wall built. [6]
  • 1375
      [it] (church) built. [it] construction begins.
    • 1796 – Earthquake.
    • 1799 – Anti-French Viva Maria (movement) active.
    • 1808 – Arezzo becomes part of the French Arno (department). [بحاجة لمصدر]
    • 1810 – Accademia Petrarca di Lettere, Arti e Scienze di Arezzo founded. (en)
    • 1833 – Teatro Petrarca [it] (theatre) opens. [بحاجة لمصدر]
    • 1860 – Circondario di Arezzo [it] (administrative region) established.
    • 1866 – Arezzo railway station opens.
    • 1880 – Monumento ai Caduti del Risorgimento [it] (monument) erected in the Piazza del Popolo.
    • 1881 – Banca Mutua Popolare Aretina in business.
    • 1886 – Ferrovia Appennino Centrale [it] (railway) begins operating.
    • 1888 – Ferrovia Casentinese [it] (railway) begins operating.
    • 1897 – Population: 45,289. [8]
    • 2008 – Courthouse of Arezzo built.
    • 2013 – Population: 98,352. [10]
    • 2015
        becomes mayor.
    • 31 May: Tuscan regional election, 2015 held.
      • , Marche region , Tuscany region , Tuscany , Tuscany , Umbria region , Tuscany , Tuscany , Tuscany , Lazio region , Tuscany
      1. ^ أبجدهDomenico 2002.
      2. ^ أبجده Frank Dabell. "Arezzo". Oxford Art Online. Missing or empty |url= (help) Retrieved 7 January 2017
      3. ^Bunbury 1872.
      4. ^
      5. "Chronology of Catholic Dioceses: Italy". Norway: Roman Catholic Diocese of Oslo . Retrieved 7 January 2017 .
      6. ^ أبجدهFatucchi 2004.
      7. ^ أبBritannica 1910.
      8. ^ أبBerti 1990.
      9. ^
      10. "Italy". Statesman's Year-Book. London: Macmillan and Co. 1899 – via HathiTrust.
      11. ^
      12. "Italy". Statesman's Year-Book. London: Macmillan and Co. 1913.
      13. ^
      14. "Resident Population". Demo-Geodemo. Istituto Nazionale di Statistica . Retrieved 7 January 2017 .

      This article incorporates information from the Italian Wikipedia. [1]


      Piero della Francesca, Flagellation of Christ

      Piero della Francesca’s Flagellation of Christ is proof that, sometimes, good things really do come in small packages. Despite the panel’s size (only 58.4 cm × 81.5 cm), the painting has been a mainstay in the last century in discussions of Quattrocento (fifteenth century) painting. An early example of the use of oil paint—though Piero used both tempera and oil in its execution—the work depicts the moment in Christ’s Passion when he was whipped before Pontius Pilate. Though the New Testament says very little about this moment, mentioning only that Pilate ordered Christ to be flogged, later Christian writers wrote much about the event and even speculated about the number of lashes Christ received. Though the New Testament does not say that Christ was tied to a column while being whipped, during the fifteenth century this became a convention in depictions of the scene, which Piero here follows.

      A masterpiece of the early Renaissance

      This painting is a masterpiece of the Early Renaissance. The figures are expressive especially noteworthy is the face of the bearded man in the foreground. They are also given real volume through the use of modeling (the passage from light to dark over the surface of an object). True to Humanism, the painting shows a preoccupation with the classical world, as seen especially in the architecture and inclusion of the golden statue in the background. Above all, Piero’s obsession with perspective (the naturalistic recession in to space), is evident. In fact, the artist was the author of a treatise on perspective, entitled De Prospectiva Pingendi (On the Perspective of Painting) and was also known as a mathematician and geometer.

      Three men in foreground (detail), Piero della Francesca, Flagellation of Christ، ج. 1455-65, oil and tempera on wood, 58.4 × 81.5 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

      Who are the men in the foreground?

      But Piero della Francesca’s picture is also highly unusual. The flagellation, which is the gruesome main event, takes place in the background, while three extraneous men are painted prominently in the foreground. Piero uses two main devices to further emphasize the division of subjects. The first is setting. While the flagellation takes place inside of a covered courtyard with dramatic black and white checked tiles, the men are outdoors standing on the reddish tiles that pervade the scene. The second is the use of the orthogonal lines of the perspective, which divide the painting in half, and also delineate the interior and exterior space.

      Not only is the painting strange because Piero marginalized the primary subject, relegating it to the back of the painting, but also because art historians cannot agree on who the three men in the foreground are. Theories abound.

      The traditional identification of these three men is that the young man in the center is Oddantanio da Montefeltro, ruler of Urbino, flanked on either side by his advisors. All three of these men were killed in a conspiracy. In this case, it is suggested that the patron of the painting was Federigo da Montefeltro (who was later immortalized in a famous diptych by Piero) to commemorate his brother’s death and compare his innocence to that of Christ.

      Art historian Marilyn Lavin offered another notable interpretation of the painting. She suggested that the two older men are Ludovico Gonzaga and a friend, who had both recently lost their sons, symbolized by the young man in the center. The painting in this case would compare the pain that the two fathers felt to that of Christ during his Passion.

      Other art historians have suggested that the painting is an allegory for the suffering of Constantinople after its fall to the Muslims in 1453. In this view, the two men watching the flagellation are Murad II (the Islamic sultan who waged a decades-long war against Christianity), and Byzantine Emperor John VIII Palaiologos (against whom that war was waged). The emperor had gone to the 1438 Council of Florence to ask for protection from the Muslims, but received no aid. The three enigmatic men, then, represent nobles who stood by and let the Christian nation be destroyed.

      Christ tied to a column, being flogged by two men (detail), Piero della Francesca, Flagellation of Christ، ج. 1455-65, oil and tempera on wood, 58.4 × 81.5 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino)

      Still another interpretation suggests that the key to understanding the painting lay in the lost inscription on the frame, which putatively said, “Convenerunt in unum,” or “They come into one.” This is a line from the Bible that was traditionally read each year on Good Friday, the day that commemorates Christ’s Passion. “They” would refer then to the Sanhedrinists, or councilmen of Israel, who were present during Christ’s suffering. In this way of looking at the panel, Piero did not include a contemporary political message, but rather painted a narrative that is true to the text, and depicts exactly what it purports to, the flagellation of Christ.

      No definitive interpretation

      The enigmatic nature of Piero della Francesca’s Flagellation underscores the fact that works of art, regardless of their age, continue to engender interesting art historical research. In the case of this painting, it is unlikely that a definitive interpretation will ever be accepted, as there is little documentation to support a single argument. Perhaps this ambiguity is partially why the painting continues to intrigue, and, almost 600 years later, grants multiple entry points to the viewer, drawing him into Piero’s fictional world.


      شاهد الفيديو: Piero della Francesca, Portraits of the Duke and Duchess of Urbino (شهر اكتوبر 2021).