بودكاست التاريخ

لوحة مصارعين من الطين

لوحة مصارعين من الطين


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

صورة ثلاثية الأبعاد

لوحة من الطين تصور المصارعين مع بعض آثار الطلاء. النصف الثاني من القرن الأول قبل الميلاد - القرن الأول الميلادي ، كوماي ، في مقبرة Musée du Cinquantenaire (بروكسل ، بلجيكا). مصنوع من CapturingReality.

تمثل هذه الصورة الحقيقية الصغيرة التيراكوتا مصارعين في نهاية القتال. المنتصر ، على اليسار ، يرتدي سترة ويرتدي خوذة عالية وشعارًا مزدوجًا ، يلوح منتصرًا بدرعه ودرع خصمه. المهزوم (تراقيان؟) ، يمين ، منزوع سلاحه وذراعه اليسرى خلف ظهره ، يستدير للجمهور ، مرفوع إصبعه ، ليطلب العفو عنه. إذا كان القتال قد تم تقديره ، صاح الحشد "ستانس يا ملكة جمال!" (أن يترك واقفًا) ، وإلا فإنه أمر الفاتح بذبح المتوسل ("jugula!") بقلب الإبهام (ظهر اللقاح).

لمزيد من التحديثات ، يرجى متابعة متابعتي على Twitter علىGeoffreyMarchal.

دعم لدينامنظمة غير ربحية

موقعنا منظمة غير ربحية. مقابل 5 دولارات شهريًا فقط ، يمكنك أن تصبح عضوًا وتدعم مهمتنا لإشراك الأشخاص ذوي التراث الثقافي وتحسين تعليم التاريخ في جميع أنحاء العالم.


الحرف اليدوية في الهند

تم استحضار مشروع Gaatha في الأصل فقط للبحث وتوثيق التآكل السريع للتجمعات الحرفية والتراث الهندي. ومع ذلك ، سرعان ما تعلمنا من الحرفيين أنفسهم أن الحاجة لم تكن للقيام بالبحث بمفردهم ، ولكن لاستعادة "الفخر والفرص التجارية الجادة" في نظامهم البيئي. يهدف Gaatha اليوم إلى إعادة الاحترام والثروة المفقودين إلى مجموعات الحرف اليدوية الهندية الجميلة والغنية من الناحية الجمالية. هذه الأبحاث مهمة لأنه تمامًا مثل بيع السلع الصناعية على & # 8216 الميزات & # 8217 ، تبيع الحرف اليدوية العمليات / القصص / التراث التي تدخل في صنعها.

يجب أن نمنح الحرف اليدوية فرصة عادلة ، شخص ما يصنع شيئًا بمرح الآن لنا ، يغني أغنية شعبية ، في منزل متواضع ، في عمق الهند.


محتويات

في البداية كان في حوزة تاجر سوري ، ربما يكون قد حصل على اللوحة في جنوب العراق عام 1924 ، تم إيداع النقش في المتحف البريطاني في لندن وقام بتحليله د. في عام 1935 ، انتقلت اللوحة بعد ذلك إلى تاجر التحف في لندن سيدني بورني ، وأصبحت فيما بعد تُعرف باسم "بيرني ريليف". [1] تم لفت الانتباه إلى الإغاثة لأول مرة مع نسخ صفحة كاملة باللغة أخبار لندن المصورةفي عام 1936. [2] انتقلت من بورني إلى مجموعة نورمان كولفيل ، التي تم الحصول عليها بعد وفاتها في مزاد من قبل جامع التحف الياباني غورو ساكاموتو. لكن السلطات البريطانية رفضت منحه رخصة تصدير. تم إقراض القطعة إلى المتحف البريطاني لعرضها بين عامي 1980 و 1991 ، وفي عام 2003 اشترى المتحف النقش بمبلغ 1500000 جنيه إسترليني كجزء من احتفالات الذكرى السنوية الـ 250 لتأسيسه. كما أعاد المتحف تسمية اللوحة "ملكة الإغاثة الليلية". [3] ومنذ ذلك الحين ، تجولت القطعة في المتاحف في جميع أنحاء بريطانيا.

لسوء الحظ ، لا يزال مصدرها الأصلي غير معروف. لم يتم التنقيب عن هذا التضاريس الأثرية ، وبالتالي ليس لدينا مزيد من المعلومات من أين أتت ، أو في أي سياق تم اكتشافها. وبالتالي ، يعتمد تفسير التضاريس على المقارنات الأسلوبية مع الأشياء الأخرى التي تم تحديد تاريخها ومكانها الأصلي ، وعلى تحليل الأيقونات ، وعلى تفسير المصادر النصية من أساطير بلاد ما بين النهرين والدين. [4]

تم نشر الأوصاف التفصيلية بواسطة Henri Frankfort (1936) ، [1] بواسطة Pauline Albenda (2005) ، [5] وفي دراسة كتبها دومينيك كولون ، أمين المتحف البريطاني السابق ، حيث توجد اللوحة الآن. [3] يعتبر التكوين ككل فريدًا من بين الأعمال الفنية من بلاد ما بين النهرين ، على الرغم من أن العديد من العناصر لها نظائر مثيرة للاهتمام في صور أخرى من ذلك الوقت. [6]

تحرير الجانب المادي

الإغاثة عبارة عن لوحة من الطين (الطين المحروق) ، 50 × 37 سم (20 × 15 بوصة) كبيرة ، 2 إلى 3 سم (0.79 إلى 1.18 بوصة) ، مع رأس الشكل 4.5 سم (1.8 بوصة) من السطح. لتصنيع الإغاثة ، تم خلط الطين مع شوائب كلسية صغيرة مع طيات مرئية من القش ، وتشير الشقوق إلى أن المادة كانت شديدة الصلابة عند العمل. [7] أفاد قسم البحث العلمي بالمتحف البريطاني أنه "من المحتمل أن اللويحة بأكملها قد تم تشكيلها" مع نمذجة لاحقة لبعض التفاصيل وإضافة أخرى ، مثل رموز القضيب والحلقة ، وخصلات الشعر و عيون البوم. [8] تم بعد ذلك صقل النقش وصقله ، وتم حفر المزيد من التفاصيل باستخدام أداة مدببة. أدى إطلاق النار إلى حرق القشر ، تاركًا فراغات مميزة والسطح المحفور الذي نراه الآن يعتقد كورتيس وكولون أن السطح كان سيبدو أملسًا بواسطة طلاء مغرة في العصور القديمة. [9]

في أبعادها ، تعد اللوحة الفريدة أكبر من لوحات التيراكوتا ذات الإنتاج الضخم - الفن الشعبي أو العناصر التعبدية - والتي تم التنقيب عن العديد منها في أنقاض المنازل في فترات إيسين-لارسا والبابلية القديمة. [ملحوظة 1]

بشكل عام ، الإغاثة في حالة ممتازة. تم استلامه في الأصل من ثلاث قطع وبعض الأجزاء من قبل المتحف البريطاني بعد إصلاحه ، ولا تزال بعض الشقوق ظاهرة ، ولا سيما قطعة مثلثة مفقودة على الحافة اليمنى ، لكن الملامح الرئيسية للإله والحيوانات سليمة. وجه الشكل به تلف في جانبه الأيسر والجانب الأيسر من الأنف ومنطقة الرقبة. يحتوي غطاء الرأس على بعض الأضرار التي لحقت بالجانب الأمامي والجانب الأيمن ، ولكن يمكن استنتاج الشكل العام من التناظر. نصف العقد مفقود ورمز الشكل الممسك بيدها اليمنى فقد مناقير البوم وقطعة من ذيل أسد. تُظهر مقارنة الصور من عام 1936 وعام 2005 أن بعض الأضرار الحديثة قد تكبدتها أيضًا: فقد الجانب الأيمن من التاج الآن مستواه العلوي ، وفي الزاوية اليسرى السفلية ، تم قطع قطعة من الزخرفة الجبلية و فقدت البومة أصابع قدمها اليمنى. [10] ومع ذلك ، في جميع الجوانب الرئيسية ، ظلت الإغاثة سليمة لأكثر من 3500 عام.

لا تزال آثار الصبغة الحمراء باقية على جسم الشكل الذي كان في الأصل مطليًا باللون الأحمر بشكل عام. كان ريش أجنحتها وريش البوم ملونًا أيضًا باللون الأحمر ، بالتناوب مع الأسود والأبيض. بواسطة التحليل الطيفي لرامان ، تم تحديد الصبغة الحمراء على أنها مغرة حمراء ، صبغة سوداء ، كربون غير متبلور ("مصباح أسود") وصبغة جبس بيضاء. [11] تم العثور على صبغة سوداء أيضًا على خلفية اللويحة والشعر والحواجب وعلى عرف الأسود. [nb 2] يظهر مثلث العانة والهالة مشددين بصبغة حمراء ولكن لم يتم طلاؤهما بالأسود بشكل منفصل. [11] كانت أجساد الأسود مطلية باللون الأبيض. يفترض أمناء المتحف البريطاني أن قرون غطاء الرأس وجزء من العقد كانا في الأصل ملونين باللون الأصفر ، تمامًا كما هو الحال على شكل طيني مشابه جدًا من مدينة أور. [nb 3] ويعتقدون أن الأساور ورموز العصي والخاتم قد تم طلاؤها باللون الأصفر أيضًا. ومع ذلك ، لم يتبق الآن أي أثر للصبغة الصفراء على الإغاثة.

تحرير الشكل الأنثوي

تم نحت الشكل الأنثوي العاري بشكل واقعي بنقش بارز. عيناها ، أسفل الحاجبين المتميزين والمنفصلين ، جوفاء ، ويفترض أنها تقبل بعض المواد المرصعة - وهي ميزة شائعة في المنحوتات الحجرية والمرمرية والبرونزية في ذلك الوقت ، [ملحوظة 4] ولكنها لم تظهر في المنحوتات الطينية الأخرى في بلاد ما بين النهرين. شفتاها ممتلئتان قليلًا عند الزوايا. وهي مزينة بغطاء رأس من أربع طبقات يعلوه قرص. تم تأطير رأسها بضفرتين من الشعر ، مع الجزء الأكبر من شعرها في كعكة في الخلف وضفيرتان على شكل إسفين تمتد على ثدييها.

يمكن أن يمثل علاج شعرها شعر مستعار احتفالي. ترتدي قلادة واحدة عريضة تتكون من مربعات منظمة بخطوط أفقية ورأسية ، ربما تصور خرزات ، أربعة لكل مربع. هذه القلادة مطابقة تقريبًا لعقد الإله الموجود في أور ، باستثناء أن عقد الأخير يحتوي على ثلاثة أسطر لكل مربع. حول الرسغين كانت ترتدي أساور تتكون من ثلاث حلقات. تم رفع كلتا اليدين بشكل متماثل ، وتم توجيه راحة اليد نحو المشاهد ومفصلة بخطوط مرئية ، ورأس ، وقلب ، ممسكين برمزين للقضيب والحلقة تم الحفاظ عليهما بشكل جيد فقط في اليد اليسرى. يمتد جناحان بهما ريش محدد بوضوح ومنمق في ثلاثة سجلات لأسفل من فوق كتفيها. يظهر الريش الموجود في السجل العلوي كمقاييس متداخلة (أغطية) ، ويحتوي السجلان السفليان على ريش طيران طويل ومتعرج يظهر رسمًا بمسطرة وينتهي بحافة خلفية محدبة. الريش له أسطح ملساء لم يتم رسم أسلات. الأجنحة متشابهة ولكنها ليست متماثلة تمامًا ، وتختلف في كل من عدد ريش الطيران [nb 5] وفي تفاصيل مخطط التلوين. [ملحوظة 6]

تنتشر جناحيها على شكل مثلث ولكن لا يتم تمديدها بالكامل. الثدي ممتلئ ومرتفع ، لكن بدون حلمات على شكل منفصل. تم نحت جسدها مع الاهتمام بالتفاصيل الطبيعية: السرة العميقة ، والبطن المهيكل ، و "منطقة العانة المصممة بهدوء" [nb 7] الانحناء المنحني لمخطط الوركين أسفل قمة الحرقفة ، والهيكل العظمي للساقين مع تمييز تشير أغطية الركبة إلى "مهارة فنية مستمدة بشكل شبه مؤكد من دراسة تمت ملاحظتها". [5] يمتد نتوء أو ثنية أو خصلة شبيهة بالمحفز من ربلتيها أسفل الركبة مباشرة ، والتي يفسرها كولون على أنها dewclaws. تحت الساق ، تتغير أرجل الشكل إلى أرجل طائر. تم تفصيل أقدام الطيور ، [nb 8] بثلاثة أصابع طويلة ومفصولة جيدًا متساوية في الطول تقريبًا. تم خدش الخطوط في سطح الكاحل وأصابع القدم لتصوير الحشوات ، وجميع أصابع القدم المرئية لها مخالب بارزة. أصابع قدميها ممتدة لأسفل ، بدون منظور تقصير لا يبدو أنها تستقر على خط أرضي ، وبالتالي تعطي الشكل انطباعًا بأنه منفصل عن الخلفية ، كما لو كان يحوم. [5]

الحيوانات والخلفية تحرير

يمتلك الأسدان بدة ذكر ، منقوشة بخطوط كثيفة وقصيرة يستمر الرجل تحت الجسم. [nb 9] تنمو خصلات شعر منقوشة بشكل مميز من آذان الأسد وعلى أكتافها ، وتنبعث من دوامة مركزية على شكل قرص. هم عرضة للنحت رؤوسهم مع الاهتمام بالتفاصيل ، ولكن بدرجة من الحرية الفنية في شكلهم ، على سبيل المثال ، فيما يتعلق بأشكالهم المستديرة. كلا الأسدان يتطلعان نحو المشاهد ، وكلاهما مغلق أفواههما.

يمكن التعرف على البوم الموضحة ، ولكنها ليست منحوتة بشكل طبيعي: شكل المنقار ، وطول الأرجل ، وتفاصيل الريش تختلف عن تلك الخاصة بالبوم الأصلية في المنطقة. [nb 10] ريشهم ملون مثل أجنحة الإله باللون الأحمر والأسود والأبيض وهو متشابه من الناحية الثنائية ولكنه ليس متماثلًا تمامًا. كلتا البومة لديها ريشة واحدة على الجانب الأيمن من ريشها أكثر من الجانب الأيسر. الأرجل والقدمين والمخالب حمراء.

تم وضع المجموعة على نمط من المقاييس ، مطلية باللون الأسود. هذه هي الطريقة التي تم بها ترميز السلاسل الجبلية في فن بلاد ما بين النهرين.

تاريخ ومكان المنشأ تحرير

تضع المقارنات الأسلوبية هذا الارتياح في أقرب وقت في فترة إيسين-لارسا ، [12] أو بعد ذلك بقليل ، إلى بداية العصر البابلي القديم. [ملحوظة 11] تشير فرانكفورت بشكل خاص إلى التشابه الأسلوبي مع الرأس المنحوت لإله ذكر تم العثور عليه في أور ، [1] [ملحوظة 3] والذي وجده كولون "قريبًا جدًا من ملكة الليل من حيث الجودة والاتقان والتفاصيل الأيقونية ، كان من الممكن أن تأتي من نفس ورشة العمل ". [13] لذلك ، أور هي إحدى المدن الأصلية المحتملة للإغاثة ، ولكنها ليست المدينة الوحيدة: تشير إديث بورادا إلى الهوية الافتراضية في الأسلوب التي تتميز بها خصلات شعر الأسد بنفس التفاصيل التي شوهدت على جزأين من الصفائح الطينية التي تم التنقيب عنها. في نيبور. [14] [nb 12] وأبلغت أغنيس سبيكت عن عقد مماثل على قطعة عثر عليها في إيسين. [15]

السياق الجيوسياسي تحرير

تاريخ الخلق في بداية الألفية الثانية قبل الميلاد يضع الإغاثة في منطقة ووقت كان فيه الوضع السياسي غير مستقر ، يتميز بتأثير الصبح والتضاؤل ​​لولايتي إيسين ولارسا ، وغزو من قبل العيلاميين ، و أخيرًا غزو حمورابي في التوحيد في الإمبراطورية البابلية عام 1762 قبل الميلاد.

قبل 300 إلى 500 عام ، كان عدد سكان بلاد ما بين النهرين بأكملها في أعلى مستوياته على الإطلاق بحوالي 300000 نسمة. ثم أطاح الغزاة العيلاميين بأسرة أور الثالثة وانخفض عدد السكان إلى حوالي 200000 واستقر عند هذا العدد في وقت الإغاثة. [16] مدن مثل نيبور وإيسين كان من الممكن أن يكون لديها ما يقارب 20.000 نسمة ، ولارسا ربما 40.000 حمورابي بابل نمت إلى 60.000 بحلول عام 1700 قبل الميلاد. [17] يلزم وجود بنية تحتية متطورة وتقسيم معقد للعمل للحفاظ على مدن بهذا الحجم. ربما تم تصنيع الصور الدينية بواسطة حرفيين متخصصين: تم حفر أعداد كبيرة من اللوحات التعبدية الأصغر التي تم تصنيعها في قوالب.

على الرغم من أن حضارات الهلال الخصيب تعتبر الأقدم في التاريخ ، إلا أنه في الوقت الذي تم فيه إنشاء منطقة برني للإغاثة ، كانت حضارات العصر البرونزي الأخرى في ازدهار كامل. لم يكن السفر والتبادل الثقافي أمرًا شائعًا ، لكن مع ذلك كان ممكنًا. [nb 13] إلى الشرق ، كانت عيلام وعاصمتها سوزا في صراع عسكري متكرر مع إيسين ولارسا وفيما بعد بابل. علاوة على ذلك ، كانت حضارة وادي السند قد تجاوزت ذروتها بالفعل ، وفي الصين ، ازدهرت ثقافة إرليتو. إلى الجنوب الغربي ، حكمت مصر من قبل الأسرة الثانية عشر إلى الغرب ، هيمنت حضارة مينوان ، المتمركزة في جزيرة كريت مع القصر القديم في كنوسوس ، على البحر الأبيض المتوسط. إلى الشمال من بلاد ما بين النهرين ، كان الحيثيون الأناضول يؤسسون مملكتهم القديمة على الهاتيين ، حيث أنهوا إمبراطورية بابل بنهب المدينة في عام 1531 قبل الميلاد. في الواقع ، يذكر كولون أن هذه الغارة ربما تكون سببًا للضرر الذي لحق بالجانب الأيمن من الإغاثة. [18]

تحرير الدين

يشير حجم اللوحة إلى أنها كانت ستنتمي إلى ضريح ، ربما كهدف للعبادة ، ربما تم وضعها في جدار من الطوب اللبن. [19] قد يكون هذا الضريح مكانًا مخصصًا في منزل خاص كبير أو منزل آخر ، ولكن ليس التركيز الرئيسي للعبادة في أحد معابد المدن ، والتي كانت تحتوي على تماثيل للآلهة منحوتة على شكل دائري. كانت معابد بلاد ما بين النهرين في ذلك الوقت عبارة عن خلية مستطيلة الشكل في كثير من الأحيان مع منافذ على كلا الجانبين. وفقا لثوركيلد جاكوبسن ، كان من الممكن أن يكون هذا الضريح موجودًا داخل بيت دعارة. [20]

تحرير تاريخ الفن

بالمقارنة مع مدى أهمية الممارسة الدينية في بلاد ما بين النهرين ، ومقارنة بعدد المعابد الموجودة ، فقد تم الحفاظ على عدد قليل جدًا من شخصيات العبادة على الإطلاق. لا يرجع هذا بالتأكيد إلى الافتقار إلى المهارة الفنية: يُظهر "الكبش في الغابة" كيف يمكن أن تكون مثل هذه المنحوتات متقنة ، حتى قبل 600 إلى 800 عام. كما أنه لا يرجع إلى قلة الاهتمام بالنحت الديني: فالآلهة والأساطير موجودة في كل مكان على الأختام الأسطوانية والقليل من اللوحات والنقوش والنقوش المحفوظة. بدلاً من ذلك ، يبدو من المعقول أن تكون الشخصيات الرئيسية للعبادة في المعابد والأضرحة مصنوعة من مواد ذات قيمة كبيرة لدرجة أنها لم تستطع الهروب من النهب أثناء التحولات العديدة للسلطة التي شهدتها المنطقة. [21] إغاثة بيرني بسيطة نسبيًا ، وبالتالي نجت. في الواقع ، هذا النقش هو واحد من اثنين فقط من التمثيلات التصويرية الكبيرة الموجودة من الفترة البابلية القديمة. الجزء الآخر هو الجزء العلوي من قانون حمورابي ، والذي تم اكتشافه بالفعل في Elamite Susa ، حيث تم جلبه كغنائم.

الصورة الأمامية الثابتة هي صورة نموذجية للصور الدينية المخصصة للعبادة. التراكيب المتماثلة شائعة في فن بلاد ما بين النهرين عندما لا يكون السياق سرديًا. [nb 14] تم العثور على العديد من الأمثلة على أختام الأسطوانة. تعتبر الترتيبات المكونة من ثلاثة أجزاء للإله وشخصيتين أخريين شائعة ، ولكن توجد أيضًا ترتيبات من خمسة أجزاء. في هذا الصدد ، يتبع الإغاثة الاتفاقيات المعمول بها. من حيث التمثيل ، تم نحت الإله بعري طبيعي ولكن "متواضع" ، يذكرنا بمنحوتات الآلهة المصرية ، والتي تم نحتها باستخدام منطقة سرة وعانة محددة جيدًا ولكن لا توجد تفاصيل هناك ، يشير الحافة السفلية للثوب إلى أن بعض والستر مقصود ، ولو لم يستر. في تمثال نموذجي من هذا النوع ، يظهر الفرعون منكورا وإلهتان ، حتحور وبات ، في شكل بشري ونحت بشكل طبيعي ، تمامًا كما هو الحال في Burney Relief في الواقع ، تم منح حتحور ميزات الملكة خمرنيبتي الثانية. إن تصوير إله مجسم كإنسان طبيعي فكرة فنية مبتكرة ربما انتشرت من مصر إلى بلاد ما بين النهرين ، تمامًا مثل عدد من مفاهيم الطقوس الدينية والعمارة و "لوحات الولائم" وغيرها من الابتكارات الفنية سابقًا. [22] في هذا الصدد ، تُظهر نقش بيرني خروجًا واضحًا عن الأسلوب التخطيطي للرجال والنساء العبادة الذي تم العثور عليه في المعابد من فترات قبل حوالي 500 عام. كما أنها تختلف عن النمط الرئيسي التالي في المنطقة: الفن الآشوري ، بتمثيلاته الصارمة والمفصلة ، ومعظمها من مشاهد الحرب والصيد.

تم التعبير عن البقاء الاستثنائي لنوع الشكل ، على الرغم من تغير التفسيرات وسياق العبادة على مدى القرون الفاصلة ، من خلال الشكل الجنائزي المصبوب من الطين في القرن الأول قبل الميلاد ، من ميرينا على ساحل ميسيا في آسيا الصغرى ، حيث تم التنقيب عنها بواسطة المدرسة الفرنسية في أثينا ، 1883 تم حفظ الطين في متحف اللوفر (يتضح اليسار).

مثال على النحت السومري المتقن: "الكبش في الغابة" ، الذي تم التنقيب عنه في المقبرة الملكية في أور بواسطة ليونارد وولي ويرجع تاريخه إلى حوالي 2600-2400 قبل الميلاد. خشب ، ورق ذهب ، لازورد وصدفة. المتحف البريطاني ، ME 122200.

الصورة الكبيرة الأخرى الباقية من ذلك الوقت: الجزء العلوي من قانون حمورابي ، ج. 1760 قبل الميلاد. حمورابي أمام إله الشمس شمش. لاحظ غطاء الرأس ذو الأربع طبقات ، ورمز القضيب والحلقة ونمط سلسلة الجبال أسفل أقدام شمش. البازلت الأسود. اللوفر ، Sb 8.

تمثيل الآلهة في الآثار المصرية: في هذا الثالوث ، قادت الإلهة المصرية حتحور (إلى اليسار) والإلهة بات (على اليمين) فرعون منقورة (في الوسط). مصر ، الأسرة الرابعة ، حوالي 2400 قبل الميلاد. جرايواك. متحف القاهرة.

تمثيل نموذجي لعبادة بلاد ما بين النهرين من الألفية الثالثة قبل الميلاد ، إشنونا ، حوالي 2700 قبل الميلاد. المرمر. متحف متروبوليتان للفنون 40.156.2007

تمثيل الآلهة على إغاثة آشورية. مباركة الجني ، حوالي 716 قبل الميلاد. ارتياح من قصر سرجون الثاني. اللوفر AO 19865

بالمقارنة مع الأعمال الفنية المرئية من نفس الوقت ، فإن الارتياح يتناسب تمامًا مع أسلوب التمثيل والأيقونات الغنية. تُظهر الصور أدناه أمثلة سابقة ومعاصرة ولاحقة إلى حد ما لرسوم المرأة والإلهة.

النساء. معبد عشتار في ماري (بين 2500 قبل الميلاد و 2400 قبل الميلاد) ، اللوفر AO 17563

آلهة باو ، السومرية الجديدة (سي 2100 قبل الميلاد) ، تيلوه ، اللوفر ، AO 4572

عشتار. لوحة مصبوبة ، إشنونا ، أوائل القرن الثاني. الألفية. اللوفر ، AO 12456

امرأة من معبد. الفترة البابلية القديمة. المتحف البريطاني ME 135680

فترة الكيش (ما بين 1531 قبل الميلاد إلى 1155 قبل الميلاد)

لوحة بابلية قديمة تُظهر الإلهة عشتار ، من جنوب بلاد ما بين النهرين ، العراق ، معروضة في متحف بيرغامون

تقف الإلهة عشتار على أسد وتحمل قوسًا ، رمز الإله شمش في الزاوية اليمنى العليا ، من جنوب بلاد ما بين النهرين ، العراق

تحرير الايقونية

يعترف دين بلاد ما بين النهرين حرفياً بآلاف الآلهة ، وقد تم تحديد الأيقونات المميزة لحوالي اثني عشر. في كثير من الأحيان ، يتم تحديد الآلهة من خلال ملصق مكتوب أو تفاني ، فإن مثل هذه التسميات كانت مخصصة فقط للنخب المتعلمة. عند إنشاء كائن ديني ، لم يكن النحات حراً في إنشاء صور جديدة: كان تمثيل الآلهة وصفاتهم وسياقهم جزءًا من الدين مثل الطقوس والأساطير. في الواقع ، يمكن اعتبار الابتكار والانحراف عن الشريعة المقبولة جريمة طائفية. [23] تشير الدرجة الكبيرة من التشابه الموجودة في اللوحات والأختام إلى أن الأيقونات التفصيلية يمكن أن تكون مبنية على تماثيل العبادة الشهيرة التي أسست التقليد البصري لمثل هذه الأعمال المشتقة ولكنها فقدت الآن. [24] على الرغم من ذلك ، يبدو أن إغاثة بيرني كانت نتاجًا لمثل هذا التقليد ، وليس مصدره ، نظرًا لأن تكوينه فريد من نوعه. [6]

تحرير العري الجبهي

يعد العرض الأمامي للإله مناسبًا للوحة العبادة ، لأنه ليس مجرد "إشارة تصويرية للإله" ولكن "رمز حضوره". [1] نظرًا لأن النقش هو اللوحة الوحيدة الموجودة المخصصة للعبادة ، فإننا لا نعرف ما إذا كان هذا صحيحًا بشكل عام. لكن هذا التصوير الخاص للإلهة يمثل فكرة محددة: إلهة عارية بأجنحة وأقدام طائر. تم العثور على صور مماثلة على عدد من اللوحات ، وعلى إناء من لارسا ، وعلى ختم أسطواني واحد على الأقل ، كلها من نفس الفترة الزمنية تقريبًا. [25] في جميع الحالات باستثناء واحدة ، فإن المنظر الأمامي ، والعري ، والأجنحة ، والتاج ذو القرون هي سمات تحدث معًا ، وبالتالي فإن هذه الصور مرتبطة بشكل أيقوني في تمثيلها لإلهة معينة. علاوة على ذلك ، فإن الأمثلة على هذا الشكل هي الأمثلة الوحيدة الموجودة لإله عاري أو إلهة ترتدي جميع تمثيلات الآلهة الأخرى. [26] لم يتم دائمًا الحفاظ على أقدام الطائر جيدًا ، ولكن لا توجد أمثلة مضادة لإلهة عارية مجنحة بأقدام بشرية.

تاج مقرن تحرير

التاج ذو القرون - عادة من أربع طبقات - هو الرمز الأكثر عمومية للإله في فن بلاد ما بين النهرين. يرتديه الآلهة من الذكور والإناث على حد سواء. في بعض الحالات ، ترتدي الآلهة "الأصغر" تيجانًا بزوج واحد فقط من الأبواق ، لكن عدد القرون لا يمثل عمومًا رمزًا "للرتبة" أو الأهمية. الشكل الذي نراه هنا هو أسلوب شائع في العصر السومري الحديث ، وتظهر التمثيلات السابقة لاحقًا أبواقًا تخرج من غطاء رأس مخروطي الشكل. [27]

أجنحة التحرير

غالبًا ما يتم تصوير الآلهة المجنحة والمخلوقات الأسطورية الأخرى والطيور على أختام أسطوانية ونماذج من الألفية الثالثة وصولاً إلى الآشوريين. كل من الأشكال ذات الجناحين والأربعة أجنحة معروفة وغالبًا ما يتم تمديد الأجنحة إلى الجانب. الأجنحة المنتشرة هي جزء من نوع واحد من التمثيل لعشتار. [28] ومع ذلك ، فإن التصوير المحدد للأجنحة المعلقة للإلهة العارية ربما تطور مما كان في الأصل رأسًا. [29]

تعديل رمز القضيب والحلقة

قد يصور هذا الرمز أدوات القياس لمنشئ أو مهندس معماري أو تمثيل رمزي لهذه الأدوات. غالبًا ما تُصوَّر على أختام أسطوانية وشواهد ، حيث يحتفظ بها دائمًا إله - عادةً إما شمش وعشتار وفي الصور البابلية اللاحقة أيضًا مردوخ - وغالبًا ما تمتد إلى ملك. [27] في مجملها هنا ربما تمثل أي نوع من الفعل المقاس لحدث "وزن" ، مما يشير إلى تأثير مصري.

تحرير الأسود

ترتبط الأسود بشكل رئيسي بعشتار أو بالإلهين الذكور شمش أو نينجيرسو. [20] في فن بلاد ما بين النهرين ، تُصوَّر الأسود دائمًا تقريبًا بفكين مفتوحين. يقترح هـ. فرانكفورت أن The Burney Relief يظهر تعديلاً في القانون العادي يرجع إلى حقيقة أن الأسود تتجه نحو المصلي: قد تظهر الأسود مهددة بشكل غير لائق إذا كانت أفواهها مفتوحة. [1]

تحرير البوم

لا توجد أمثلة أخرى للبوم في سياق أيقوني في فن بلاد ما بين النهرين ، ولا توجد مراجع نصية تربط مباشرة بين البوم وإله أو إلهة معينة.

تحرير الجبال

إن الإله الذي يقف على نمط من المقاييس أو جالسًا عليه هو مشهد نموذجي لتصوير ظهور الغطاس. إنه مرتبط بالآلهة التي لها صلة ما بالجبال ولكنها لا تقتصر على أي إله واحد على وجه الخصوص. [20]

تم تحديد الشكل في البداية على أنه تصوير لعشتار (إنانا) [nb 15] [2] ولكن تم طرح حجج أخرى على الفور تقريبًا:

تحرير Lilitu

أصبح تحديد الإغاثة على أنها تصور "ليليث" عنصرًا أساسيًا في الكتابة الشعبية حول هذا الموضوع. يعتقد رافائيل باتاي (1990) [30] أن الإغاثة هي التصوير الوحيد الباقي لشيطان أنثى سومري يُدعى lilitu وبالتالي تحديد lilitu's الايقونية. تعود الاقتباسات المتعلقة بهذا التأكيد إلى Henri Frankfort (1936). بنى فرانكفورت نفسه تفسيره للإله باعتباره الشيطان ليليث على وجود الأجنحة وأقدام الطيور وتمثيل البوم. يستشهد بملحمة جلجامش البابلية كمصدر بأن هذه "المخلوقات هي سكان أرض الموتى". [31] في هذا النص ، تغير مظهر إنكيدو جزئيًا إلى مظهر كائن ذي ريش ، ويقود إلى العالم السفلي حيث تعيش كائنات "شبيهة بالطيور ، ترتدي ثوبًا من الريش". [1] يعكس هذا المقطع إيمان السومريين بالعالم السفلي ، وتستشهد فرانكفورت بأدلة على أن نيرغال ، حاكم العالم السفلي ، تم تصويره بأقدام طائر وملفوفًا برداء من الريش.

ومع ذلك ، لم يقم فرانكفورت بنفسه بالتعرف على الشخصية مع ليليث ، بل يستشهد بإيميل كرايلينج (1937) بدلاً من ذلك. يعتقد Kraeling أن الرقم "كائن خارق من رتبة أدنى" ولا يشرح السبب بالضبط. ثم يذهب ليقول "الأجنحة [.] تقترح بانتظام شيطانًا مرتبطًا بالرياح" و "البوم قد تشير جيدًا إلى العادات الليلية لهذه الشيطان الأنثوي". يستثني لامشتو وبازوزو كمرشحين شياطين ويقول: "ربما لدينا هنا تمثيل ثالث للشيطان. إذا كان الأمر كذلك ، فلا بد أنه ليليتو [.] شيطان الرياح الشريرة" ، المسمى كي سيكيل ليل لا [ملحوظة 16] (حرفيا "البكر الريح" أو "الشبح البكر" ، وليس "البكر الجميل" ، كما يؤكد كريلينج). [32] هذا كي سيكيل ليل هو خصم لإنانا (عشتار) في حلقة مختصرة من ملحمة جلجامش ، والتي استشهد بها كل من كرايلنغ وفرانكفورت كدليل إضافي على تحديد هوية ليليث ، على الرغم من أن هذا الملحق أيضًا محل نزاع. في هذه الحلقة ، تغزو الأرواح الخبيثة شجرة هولوبو المقدسة في إنانا. تقتبس فرانكفورت ترجمة أولية لجاد (1933): "في وسط المدينة بنى ليليث منزلاً ، الخادمة الصاخبة ، المبهجة ، ملكة الجنة المشرقة". لكن الترجمات الحديثة قالت بدلاً من ذلك: "في صندوقها ، بنت الخادمة الشبحية مسكنًا ، الخادمة التي تضحك بقلب سعيد. لكن إنانا المقدسة بكت". [33] تشير الترجمة السابقة إلى ارتباط الشيطان ليليث ببومة صاخبة وفي نفس الوقت تؤكد طبيعتها الشبيهة بالآلهة ، فإن الترجمة الحديثة لا تدعم أيًا من هاتين السمتين. في الواقع ، كتب سيريل ج. جاد (1933) ، أول مترجم: "اردات ليلي (كيسيكيل ليل) لا يرتبط أبدًا بالبوم في الأساطير البابلية "و" يبدو أن التقاليد اليهودية المتعلقة بليليث بهذا الشكل متأخرة وليست ذات سلطة كبيرة ". قد يكون الدافع وراء الارتياح مع "ليليث" هو ارتباطات لاحقة بـ "ليليث" في مصادر يهودية لاحقة.

كان ارتباط ليليث بالبوم في الأدب اليهودي اللاحق مثل أغاني الحكيم (القرن الأول قبل الميلاد) والتلمود البابلي (القرن الخامس الميلادي) مشتق من إشارة إلى أ ليليث من بين قائمة الطيور والحيوانات البرية في إشعياء (القرن السابع قبل الميلاد) ، على الرغم من أن بعض العلماء ، مثل بلير (2009) [35] [36] يعتبرون إشارة إشعياء ما قبل التلمودية غير خارقة للطبيعة ، وهذا ينعكس في بعض الترجمات الحديثة للكتاب المقدس:

Isaiah 34:13 13 ينبت الشوك على حصونها والقراص والحسك في حصونها. يكون موطن ابن آوى دار النعام. 14 وتلتقي الحيوانات البرية بالضباع ويصرخ التيس البري لصاحبه هناك طائر الليل.ليليت أو ليليث) تستقر وتجد لنفسها مكانًا للراحة. 15 هناك تعشش البومة وتضعها وتفقسها وتجمع صغارها في ظلها بالفعل ، هناك يجتمع الصقور ، كل واحد مع رفيقه. (ESV)

اليوم ، تم التشكيك في تحديد هوية Burney Relief مع Lilith ، [37] والشخصية تُعرف الآن عمومًا على أنها إلهة الحب والحرب. [38]

تحرير عشتار

بعد مرور 50 عامًا ، قام Thorkild Jacobsen بمراجعة هذا التفسير بشكل كبير وحدد الرقم على أنه Inanna (الأكادية: عشتار) في تحليل يستند بشكل أساسي إلى الأدلة النصية. [20] وفقًا لجاكوبسن:

  • إن الفرضية القائلة بأن هذا اللوح تم إنشاؤه للعبادة تجعل من غير المحتمل أن يكون قد تم تصوير شيطان. لم يكن للشياطين عبادة في الممارسات الدينية في بلاد ما بين النهرين لأن الشياطين "لا تعرف طعامًا ، ولا تعرف شرابًا ، ولا تأكل قربانًا من الدقيق ، ولا تشرب الخمر". [ملحوظة 17] لذلك ، "لا يمكن إقامة علاقة عطاء وأخذ معهم"
  • يعتبر التاج ذو القرون رمزًا للألوهية ، وتشير حقيقة أنه مكون من أربع طبقات إلى أحد الآلهة الرئيسية لآلهة بلاد ما بين النهرين
  • كانت إنانا هي الإلهة الوحيدة التي ارتبطت بالأسود. على سبيل المثال ، تشير ترنيمة لـ En-hedu-ana على وجه التحديد إلى "Inanna ، جالسًا على أسود متقاطع (أو مسخر)" [nb 18]
  • تم تصوير الإلهة واقفة على الجبال. وفقًا لمصادر نصية ، كان منزل إنانا قيد التشغيل كور موش، قمم الجبال. من الناحية الأيقونية ، تم تصوير آلهة أخرى على حراشف جبلية أيضًا ، ولكن هناك أمثلة يظهر فيها إنانا على نمط جبلي ولا يظهر إله آخر ، أي أن هذا النمط كان يستخدم في بعض الأحيان لتحديد هوية إنانا. [39]
  • رمز القضيب والخاتم وقلادةها وشعرها المستعار كلها سمات يشار إليها صراحة في أسطورة نزول إنانا إلى العالم السفلي. [40]
  • يقتبس جاكوبسن أدلة نصية على أن الكلمة الأكادية إيشيبو (البومة) تقابل الكلمة السومرية نيناوأن السومرية د نين نينا (سيدة إلهية نينا) يتوافق مع عشتار الأكادية. السومري نينا يمكن أيضا أن تترجم إلى الأكدية كيليلي، وهو أيضًا اسم أو لقب لعشتار. إنانا / عشتار كزانية أو إلهة العاهرات كان موضوعًا معروفًا في أساطير بلاد ما بين النهرين وفي نص واحد ، يُطلق على إنانا كار كيد (الزانية) و أب-با- [šú] -šú، والتي سيتم تقديمها في الأكادية كيليلي. وهكذا يبدو أن هناك مجموعة من الاستعارات تربط بين البغي والبومة والإلهة إنانا / عشتار ، وهذا يمكن أن يتطابق مع أكثر مكونات الإغاثة غموضًا مع جانب معروف جيدًا من عشتار. يخلص جاكوبسن إلى أن هذا الرابط سيكون كافيًا لشرح المخالب والأجنحة ، ويضيف أن العري يمكن أن يشير إلى أن الراحة كانت في الأصل مذبح المنزل من bordello. [20]

تحرير Ereshkigal

في المقابل ، يعترف المتحف البريطاني بإمكانية أن يصور النقش إما ليليث أو عشتار ، لكنه يفضل تحديدًا ثالثًا: خصم عشتار وشقيقته إريشكيجال ، إلهة العالم السفلي. [41] يستند هذا التفسير إلى حقيقة أن الأجنحة ليست منتشرة وأن خلفية النقش كانت في الأصل مطلية باللون الأسود. إذا كان هذا هو التحديد الصحيح ، فإنه سيجعل الارتياح (ومن خلال ضمنيًا اللوحات الأصغر للإلهات المجنحة العارية) هي التمثيلات التصويرية الوحيدة المعروفة لإريشكيجال. [5] إديث بورادا ، أول من اقترح هذا التعريف ، تربط الأجنحة المعلقة بالشياطين ثم تقول: "إذا ثبت أن إثبات إثبات برني للإغاثة في نيبور صحيح ، فقد يتعين تحديد الشخصية الشيطانية المهيبة التي تم تصويرها عليها مع حاكمة الموتى أو مع شخصية رئيسية أخرى في البانتيون البابلي القديم الذي ارتبط أحيانًا بالموت ". [42] لم يقدم بورادا أي دليل داعم آخر ، لكن تحليلًا آخر نُشر في عام 2002 توصل إلى نفس النتيجة. تصف إي فون دير أوستن ساكن دليلاً على وجود عبادة ضعيفة التطور ولكن مع ذلك موجودة لإريشكيجال ، وتستشهد بجوانب التشابه بين الإلهة عشتار وإريشكيجال من المصادر النصية - على سبيل المثال يطلق عليهم "الأخوات" في أسطورة "نزول إنانا إلى العالم السفلي "- وشرحت أخيرًا الرمز المضاعف الفريد للقضيب والحلقة بالطريقة التالية:" ستظهر إريشكيجال هنا في ذروة قوتها ، عندما أخذت الرموز الإلهية من أختها وربما أيضًا لها تحديد الأسود ". [43]

عام 1936 أخبار لندن المصور السمة "لا شك في صحة" القطعة التي "خضعت لفحص كيميائي شامل" وأظهرت آثارًا من البيتومين "جفت بطريقة لم تكن ممكنة إلا على مدى قرون عديدة". [2] ولكن تم نشر شكوك أسلوبية بعد بضعة أشهر فقط من قبل د. [44] في مقال متتالي ، قام إ. دوغلاس فان بورين بفحص أمثلة السومرية [كذا] الفن ، الذي تم التنقيب عنه وإثباته ، وقدمت أمثلة: عشتار مع أسدين ، لوحة اللوفر (AO 6501) لإلهة عارية قدمي طائر تقف على اثنين من الوعل [45] ولوحات مماثلة ، وحتى لوحة صغيرة من الهيماتيت البومة ، على الرغم من أن البومة قطعة معزولة وليست في سياق أيقوني.

بعد مرور عام ، اعترفت فرانكفورت (1937) بأمثلة فان بورين ، وأضافت بعضًا منها وتوصلت إلى أن "الإغاثة حقيقية". اتفق أوبيتز (1937) مع هذا الرأي ، لكنه أكد أن الأيقونات لا تتوافق مع الأمثلة الأخرى ، خاصة فيما يتعلق برمز القضيب والحلقة. كانت هذه الرموز محور اتصال بولين ألبندا (1970) الذي شكك مرة أخرى في صحة الإغاثة. بعد ذلك ، أجرى المتحف البريطاني تأريخًا باللمعان الحراري والذي كان متسقًا مع التضاريس التي تم إطلاقها في العصور القديمة ولكن الطريقة غير دقيقة عندما لا تتوفر عينات من التربة المحيطة لتقدير مستويات الإشعاع في الخلفية. قام كيرتس وكولون (1996) بدحض ألبيندا بنشر التحليل العلمي ، وكان المتحف البريطاني مقتنعًا بما فيه الكفاية بالراحة لشرائه في عام 2003. ومع ذلك ، استمر الخطاب: في تحليلها الشامل للميزات الأسلوبية ، دعت ألبندا مرة أخرى الارتياح " نقش من الملامح الفنية "و" الاستمرار في عدم الاقتناع بعصورها القديمة ". [46]

تم دحض حججها في رد تعقيبي من Collon (2007) ، مشيرة على وجه الخصوص إلى أن الارتياح بأكمله تم إنشاؤه في وحدة واحدة ، أي أنه لا توجد إمكانية لإضافة شخصية حديثة أو أجزاء من واحدة إلى خلفية قديمة قامت بمراجعتها أيضًا الروابط الأيقونية إلى القطع التي أثبتت جدواها. في الختام يقول كولون: "اعتقدت [إديث بورادا] أنه بمرور الوقت ، سيبدو التزوير أسوأ وأسوأ ، في حين أن الشيء الحقيقي سينمو بشكل أفضل وأفضل. [.] على مر السنين ، نمت [ملكة الليل] بالفعل أفضل وأفضل وأكثر إثارة للاهتمام. بالنسبة لي هي عمل فني حقيقي من الفترة البابلية القديمة. "

في عام 2008/9 ، تم تضمين هذه النقوش في معارض عن بابل في متحف بيرغامون في برلين ، ومتحف اللوفر في باريس ، ومتحف متروبوليتان للفنون في نيويورك. [47]


محتويات

الرقم الأصلي 10 تعديل

كان رقم 10 داونينج ستريت في الأصل ثلاثة عقارات: قصر يطل على سانت جيمس بارك يسمى "المنزل في الخلف" ، منزل ريفي خلفه وكوخ. كان المنزل الريفي ، الذي حصل المبنى الحديث منه على اسمه ، واحدًا من عدة منازل بناها السير جورج داونينج بين عامي 1682 و 1684.

داونينج ، جاسوس سيئ السمعة لأوليفر كرومويل ولاحقًا تشارلز الثاني ، استثمر في العقارات واكتسب ثروة كبيرة. [5] [6] [7] في عام 1654 ، اشترى عقد الإيجار على أرض جنوب سانت جيمس بارك ، بجوار House at the Back على مسافة قريبة من البرلمان. خطط داونينج لبناء صف من منازل البلدة ذات المدرجات "لأشخاص من نوعية جيدة للعيش فيها."

مباشرة كما بدا الاستثمار ، أثبت العكس. كان لدى عائلة هامبدن عقد إيجار للأرض رفضوا التنازل عنه. حارب داونينج مطالبهم ، لكنه فشل واضطر إلى الانتظار 30 عامًا قبل أن يتمكن من البناء. [9] عندما انتهى عقد الإيجار في هامبدن ، حصل داونينج على إذن للبناء على أرض أبعد غربًا للاستفادة من التطورات العقارية الأكثر حداثة. تنص المذكرة الجديدة الصادرة في عام 1682 على ما يلي: "السير جورج داونينج. [مخول] ببناء منازل جديدة وأكثر. بشرط ألا يتم بناؤها على مسافة قريبة من 14 قدمًا من جدار الحديقة المذكورة في الطرف الغربي منها. ". [8] بين عامي 1682 و 1684 ، بنى داونينج طريقًا مسدودًا من منازل المدينة المكونة من طابقين مع بيوت العربات والإسطبلات وإطلالات على سانت جيمس بارك. على مر السنين ، تغيرت العناوين عدة مرات. في عام 1787 أصبح الرقم 5 "رقم 10". [10]

وظف داونينج السير كريستوفر رين لتصميم المنازل. على الرغم من حجمها الكبير ، فقد تم وضعها بسرعة وبتكلفة زهيدة على تربة ناعمة ذات أساسات ضحلة. كتب ونستون تشرشل أن الرقم 10 كان "مهتزًا وبنيًا خفيفًا من قبل المقاول المستغل الذي يحمل اسمه". [11]

أغلق الطرف العلوي من شارع داونينج ستريت cul-de-sac الوصول إلى St James's Park ، مما يجعل الشارع هادئًا وخاصًا. وصفه إعلان في عام 1720 بأنه "مكان مفتوح إلى حد ما ، خاصة في الطرف العلوي ، حيث توجد أربعة أو خمسة منازل كبيرة جدًا ومبنية جيدًا ، ومناسبة للأشخاص ذوي الشرف والجودة ، كل منزل له فرصة ممتعة في سانت جيمس بارك ، مع نزهة تاراس ". [12] كان في الطريق المسدود العديد من المقيمين المميزين: عاشت إليزابيث باستون في رقم 10 بين عامي 1688 و 1689 ، واللورد لانسداون من 1692 إلى 1696 وإيرل جرانثام من 1699 إلى 1703. [12]

لم يكن داونينج يعيش في داونينج ستريت. [13] [14] في عام 1675 تقاعد إلى كامبريدج ، حيث توفي عام 1684 ، بعد بضعة أشهر من اكتمال البناء.في عام 1800 ، تم استخدام الثروة التي جمعها لتأسيس كلية داونينج ، كامبريدج ، كما كانت رغبته في حالة فشل أحفاده في خط الذكور. صورة داونينج معلقة في مدخل القاعة رقم 10. [15]

تاريخ "البيت في الخلف" قبل 1733 تحرير

كان "البيت في الخلف" ، وهو أكبر المنازل الثلاثة التي تم دمجها ليصبح رقم 10 ، قصرًا تم بناؤه في حوالي عام 1530 بجوار قصر وايتهول. تم إعادة بنائه وتوسيعه وتجديده عدة مرات منذ ذلك الحين ، وكان في الأصل واحدًا من عدة مبانٍ تشكلت "مساكن قمرة القيادة" ، ما يُطلق عليها لأنها كانت متصلة بهيكل مثمن الأضلاع يستخدم لمحاربة الديوك. في أوائل القرن السابع عشر ، تم تحويل قمرة القيادة إلى قاعة للحفلات الموسيقية ومسرح بعد الثورة المجيدة لعام 1688 ، وعقدت بعض اجتماعات مجلس الوزراء الأولى سراً. [16]

لسنوات عديدة ، كان "البيت في الخلف" منزل توماس كنيفيت ، حارس قصر وايتهول ، الذي اشتهر بالقبض على جاي فوكس في عام 1605 وإحباط مؤامرة لاغتيال الملك جيمس الأول. في العام السابق ، انتقل نيفيت إلى منزل المجاور ، حيث يوجد الرقم 10 تقريبًا اليوم. [17] [18]

منذ ذلك الوقت ، كان "البيت في الخلف" يشغله عادة أفراد العائلة المالكة أو الحكومة. عاشت الأميرة إليزابيث ، الابنة الكبرى للملك جيمس الأول ، هناك من عام 1604 حتى عام 1613 عندما تزوجت من فريدريك الخامس ، ناخب بالاتين وانتقلت إلى هايدلبرغ. كانت جدة الملك جورج الأول ، ناخب هانوفر ، الذي أصبح ملكًا لبريطانيا العظمى في عام 1714 ، وكانت الجدة الكبرى للملك جورج الثاني ، الذي قدم المنزل إلى والبول في عام 1732. [19]

عاش جورج مونك ، الدوق الأول لألبيمارل ، الجنرال المسؤول عن استعادة النظام الملكي في عام 1660 ، هناك من عام 1660 حتى وفاته عام 1671. كرئيس للجنة الخزانة العظمى في 1667-1672 ، قام ألبيمارل بتغيير أساليب المحاسبة وسمح بالتاج. سيطرة أكبر على النفقات. ويعتقد أن سكرتيره ، السير جورج داونينج ، البارون الأول ، الذي بنى داونينج ستريت ، قد أحدث هذه التغييرات. ألبيمارلي هو أول وزير خزانة عاش فيما أصبح منزل اللورد الأول للخزانة ورئيس الوزراء. [20]

في عام 1671 ، تولى جورج فيليرز ، دوق باكنغهام الثاني ، حيازته عندما انضم إلى وزارة الكابال. بتكلفة كبيرة ، أعاد باكنغهام بناء المنزل. وكانت النتيجة قصرًا فسيحًا موازيًا لقصر وايتهول بإطلالة على سانت جيمس بارك من حديقته. [21]

بعد تقاعد باكنغهام عام 1676 ، انتقلت السيدة شارلوت فيتزروي ، ابنة تشارلز الثاني ، إلى منزلها عندما تزوجت من إدوارد لي ، إيرل ليتشفيلد الأول. أذن التاج بإعادة بناء واسعة النطاق تضمنت إضافة طابق ، وبالتالي منحه ثلاثة طوابق رئيسية ، وعلية وطابق سفلي. يمكن رؤية هذا الهيكل اليوم باعتباره الجزء الخلفي من الرقم 10. [22] (انظر مخطط المباني الممنوحة لإيرل وكونتيسة ليتشفيلد عام 1677) [23] [24] السبب المحتمل لضرورة الإصلاح هو أن المنزل قد استقر في أرض مستنقعات بالقرب من نهر التايمز ، مما تسبب في أضرار هيكلية. [25] مثل داونينج ستريت ، كان يرتكز على أساس ضحل ، وهو خطأ في التصميم تسبب في مشاكل حتى عام 1960 عندما أعيد بناء الرقم 10 الحديث على دعامات عميقة. [26]

تبع Lichfields جيمس الثاني في المنفى بعد الثورة المجيدة. بعد ذلك بعامين في عام 1690 ، أعطى ويليام الثالث وماري الثانية "المنزل في الخلف" إلى هندريك فان ناساو-أوفيركيرك ، الجنرال الهولندي الذي ساعد في تأمين العرش لأمير أورانج. عاش ناسو ، الذي نقل اسمه إلى "أوفركيرك" ، هناك حتى وفاته عام 1708. [22]

عاد "البيت في الخلف" إلى التاج عندما توفيت السيدة أوفركيرك في عام 1720. أصدرت وزارة الخزانة أمرًا "لإصلاحه وتركيبه بأفضل الطرق وأكثرها جوهرية" بتكلفة 2.522 جنيه إسترليني. تضمن العمل: "الممر الخلفي إلى شارع داونينج ليتم إصلاحه وباب جديد يجب أن يكون منزلًا ضروريًا جديدًا لإنزال الممر عديم الفائدة الذي تم إنشاؤه سابقًا لخادمات الشرف للذهاب إلى داونينج ستريت ، عندما كانت الملكة تعيش في قمرة القيادة إلى جديد يلقي صهريجًا كبيرًا من الرصاص وأنابيب أمبير ، ويضع الماء في المنزل ويشكل إطارًا جديدًا للصهريج ". [27] (انظر المباني في موقع قمرة القيادة ورقم 10 داونينج ستريت c1720) [24] [28]

تغير اسم "البيت في الخلف" مع الساكن ، من Lichfield House إلى Overkirk House في عام 1690 إلى بوتمر هاوس في عام 1720. [29]

أول سياسي و "رئيس الحكومة" في مجلس النواب تحرير

تولى يوهان كاسبار فون بوتمير ، الوزير الأول لناخبي هانوفر ، ورئيس مجلس النواب الألماني ومستشار جورج الأول والثاني ، الإقامة في عام 1720. على الرغم من شكوى بوتمير من "الحالة المدمرة للمباني" ، [30] هناك حتى وفاته في عام 1732. على الرغم من أن الكونت فون بوتمر لم يكن بريطانيًا ، إلا أنه كان من رعايا جورج الأول وجورج الثاني وأول سياسي ورئيس حكومة أقام في 10 داونينج ستريت. [ بحاجة لمصدر ]

بيت الرب الأول: 1733-1735 تعديل

عندما توفي الكونت بوتمر ، عادت ملكية "البيت في الخلف" إلى التاج. انتهز جورج الثاني هذه الفرصة ليعرضها على السير روبرت والبول ، الذي يُطلق عليه غالبًا رئيس الوزراء الأول ، كهدية لخدماته للأمة: تثبيت مواردها المالية ، والحفاظ عليها في سلام ، وتأمين خلافة هانوفر. من قبيل الصدفة ، حصل الملك على عقود إيجار عقارين في داونينج ستريت ، بما في ذلك رقم 10 ، وأضافها إلى هديته المقترحة.

والبول لم يقبل الهدية لنفسه. [31] اقترح - ووافق الملك - أن يعطي التاج الممتلكات لمكتب اللورد الأول للخزانة. سيعيش والبول هناك باعتباره اللورد الأول الحالي ، لكنه سيخليها عن اللورد التالي. [32]

لتوسيع المنزل الجديد ، أقنع والبول السيد تشيكن ، مستأجر كوخ مجاور ، بالانتقال إلى منزل آخر في داونينج ستريت. [33] تم دمج هذا المنزل الصغير والقصر الموجود في الخلف في رقم 10. كلف والبول ويليام كينت بتحويلهما إلى مبنى واحد. انضم كينت إلى المنازل الكبيرة من خلال بناء مبنى من طابقين بينهما ، يتكون من غرفة واحدة طويلة في الطابق الأرضي والعديد من الغرف أعلاه. تم تحويل المساحة الداخلية المتبقية إلى فناء. قام بتوصيل منازل داونينج ستريت بممر.

بعد توحيد الهياكل ، قام كينت بتدمير وإعادة بناء الداخل. ثم يعلو الطابق الثالث من المنزل في الخلف بقوس. للسماح لوالبول بالوصول السريع إلى البرلمان ، أغلق كينت المدخل الجانبي الشمالي من سانت جيمس بارك ، وجعل الباب في داونينج ستريت هو المدخل الرئيسي.

استغرق إعادة البناء ثلاث سنوات. في 23 سبتمبر 1735 ، أ لندن ديلي بوست أعلن أن: "أمس السيد روبرت والبول ، مع سيدته وعائلته ، تم نقلهم من منزلهم في ساحة سانت جيمس ، إلى منزله الجديد ، المجاور لخزانة سانت جيمس بارك". [34] تكلفة التحويل غير معروفة. كانت التكلفة النهائية المقدرة في الأصل 8000 جنيه إسترليني ، وربما تجاوزت التكلفة النهائية 20000 جنيه إسترليني. [35]

لم يدخل والبول من الباب الشهير الآن الذي لن يتم تركيبه إلا بعد أربعين عامًا. كان باب كينت متواضعًا ، مما يزعج الأناقة الفسيحة وراءه. كان منزل The First Lord الجديد ، وإن كان مؤقتًا ، يحتوي على ستين غرفة ، بأرضيات خشبية صلبة ورخامية ، وصب التاج ، وأعمدة أنيقة وأرفف رخامية لتلك الموجودة على الجانب الغربي مع إطلالات على St James's Park. واحدة من أكبر الغرف كانت عبارة عن دراسة مساحتها أربعين قدمًا في عشرين قدمًا بنوافذ ضخمة تطل على سانت جيمس بارك. أصبحت "دراسة ربي" [36] (كما وصفها كينت في رسوماته) فيما بعد غرفة مجلس الوزراء حيث يلتقي رؤساء الوزراء بوزراء الحكومة. [37]

بعد فترة وجيزة من الانتقال ، أمر والبول بتحويل جزء من الأرض خارج مكتبه إلى شرفة وحديقة. تنص خطابات براءة الاختراع الصادرة في أبريل 1736 على ما يلي: ". قطعة أرض حديقة تقع في متنزه جلالة الملك في سانت جيمس ، وتنتمي إلى المنزل الذي يسكنه الآن الرايت أونرابل وزير الخزانة البريطانية ، وقد تم تصنيعها مؤخرًا. المجهزة في تهمة. من التاج ".

وأكدت الوثيقة نفسها أن رقم 10 داونينج ستريت كان: "من المفترض أن يتم ضمه وتوحيده إلى مكتب خزانة صاحب الجلالة ليكون & amp ليبقى للاستخدام والسكن للمفوض الأول لخزانة صاحب الجلالة في الوقت الحالي". [38]

"منزل واسع غير ملائم": 1735–1902 تعديل

عاش والبول في المرتبة رقم 10 حتى عام 1742. على الرغم من أنه قبله نيابة عن اللوردات الأوائل للخزانة في المستقبل ، إلا أنه سيمر 21 عامًا قبل أن يختار أي من خلفائه العيش هناك ، حيث يفضل الخمسة الذين تبعوا والبول منازلهم. كان هذا هو النمط حتى بداية القرن العشرين. من بين 31 اللوردات الأوائل من 1735 إلى 1902 ، عاش 16 فقط (بما في ذلك والبول) في رقم 10. [39]

أحد الأسباب التي جعلت العديد من First Lords يختارون عدم العيش في رقم 10 هو أن معظم منازل لندن المملوكة من حيث الحجم والجودة. بالنسبة لهم ، كان الرقم 10 غير مثير للإعجاب. كانت حيازتهم للمنزل ، وإن كانت مؤقتة ، شرطًا يمكن أن يمنحوه كمكافأة سياسية. معظمهم أقرضها لوزير الخزانة ، والبعض الآخر أقرضها لمسؤولين أقل أو للأصدقاء والأقارب. [40] [41] [42] [43] [44] [الملاحظة 1]

سبب آخر لعدم شعبيتها هو أن الرقم 10 كان مكانًا خطيرًا للعيش فيه. عرضة للغرق لأنها بُنيت على تربة ناعمة وأساس ضحل وأرضياتها ملتوية والجدران والمداخن متصدعة. أصبحت غير آمنة وكثيرا ما تتطلب إصلاحات. في عام 1766 ، على سبيل المثال ، أشار تشارلز تاونسند ، وزير الخزانة ، إلى أن المنزل كان في حالة متداعية. نصت رسالة المهندس المعماري الخاصة به إلى وزارة الخزانة على ما يلي: ". لقد تسببنا في مسح المنزل الواقع في داونينج ستريت التابع لوزارة الخزانة ، ووجدنا جدران الجزء القديم من المنزل المذكور بجوار الشارع متحللة كثيرًا ، والأرضيات والمداخن غرقت كثيرا من المستوى ". [46] أمر تاونسند بإصلاحات واسعة النطاق ، والتي كانت لا تزال غير مكتملة بعد ثماني سنوات. مذكرة من لورد نورث إلى مكتب الأشغال ، مؤرخة في سبتمبر 1774 ، تطالب بإنهاء العمل في واجهة المنزل ، "الذي بدأ بموجب أمر من الخزانة بتاريخ 9 أغسطس 1766" ، [47]. (انظر خزانة كينت ورقم 10 ، داونينج ستريت ، حوالي 1754). [24] [48]

واشتكى مسؤولو الخزانة من أن المبنى كان مكلفًا للغاية لصيانته ، واقترح البعض أنه يجب هدمه وبناء منزل جديد في الموقع أو في مكان آخر. في عام 1782 ، صرح مجلس الأشغال الذي يقدم تقريرًا عن "الحالة الخطيرة للجزء القديم من المنزل" بأنه "لا داعي لتضييع الوقت في هدم المبنى المذكور". [49] في عام 1783 رحل دوق بورتلاند عن المدينة لأنها كانت بحاجة إلى الإصلاح مرة أخرى. وجدت لجنة أن الأموال التي أنفقت حتى الآن لم تكن كافية. أعلن مجلس الأعمال هذه المرة أن "الإصلاحات والتعديلات والإضافات في مكتب وزير الخزانة ستصل إلى مبلغ 5،580 جنيهًا إسترلينيًا ، باستثناء المبلغ الذي لديهم بالفعل أمر جلالة له. قال مبلغ 5،580 جنيهًا إسترلينيًا - ويصلي أيضًا سلفة لهذا المبلغ لتمكينهم من دفع أجور العمال ". [49] ثبت أن هذا كان أقل من التقدير الإجمالي للفاتورة النهائية التي تجاوزت 11000 جنيه إسترليني. ال مورنينغ هيرالد غاضبًا من التكلفة: "500 جنيه إسترليني سنويًا قبل الإصلاح العظيم ، و 11000 جنيه إسترليني للإصلاح العظيم نفسه! لقد كلف هذا الصرح الاستثنائي البلاد كثيرًا - مقابل جزء واحد من المبلغ كان من الممكن شراء مسكن أفضل بكثير!" [50] (انظر مخطط التصميم لرقم 10 c1781.) [51] [52]

إلا أن عددًا قليلاً من رؤساء الوزراء استمتعوا بالعيش في المرتبة العاشرة ، حيث عاش اللورد نورث ، الذي قاد الحرب ضد الثورة الأمريكية ، هناك بسعادة مع عائلته من عام 1767 إلى عام 1782. وليام بيت الأصغر ، الذي جعلها موطنًا له لمدة عشرين عامًا (أطول) من أي لورد أول قبل أو بعد ذلك) من 1783 إلى 1801 ومن 1804 إلى 1806 ، أشار إليها باسم "بيتي الشاسع والمربك". [47] أثناء وجوده هناك ، خفض بيت الدين الوطني ، وشكل تحالفًا ثلاثيًا ضد فرنسا وفاز بالموافقة على قانون الاتحاد الذي أنشأ المملكة المتحدة لبريطانيا العظمى وأيرلندا. فريدريك روبنسون ، اللورد جوديريتش كان يحب المنزل بشكل خاص في أواخر عشرينيات القرن التاسع عشر وأنفق أموال الدولة ببذخ في إعادة تصميم المناطق الداخلية. [53]

ومع ذلك ، لمدة 70 عامًا بعد وفاة بيت عام 1806 ، نادرًا ما تم استخدام الرقم 10 كمقر إقامة للورد الأول. من 1834 إلى 1877 ، كانت إما شاغرة أو تستخدم فقط للمكاتب والاجتماعات. [39]

انخفض داونينج ستريت في مطلع القرن التاسع عشر ، وأصبح محاطًا بالمباني المتداعية والأزقة المظلمة ومسرح الجريمة والدعارة. في وقت سابق ، استولت الحكومة على منازل داونينج ستريت الأخرى: احتل المكتب الاستعماري رقم 14 في عام 1798 ، وكانت وزارة الخارجية في المرتبة 16 ، وكانت المنازل على كلا الجانبين في إدارة الهند الغربية في المرتبة 18 ومفوضو العشور في الرقم 20. تدهورت المنازل من الإهمال ، وأصبحت غير آمنة ، وهُدمت الواحدة تلو الأخرى. بحلول عام 1857 ، اختفت منازل داونينج ستريت جميعًا باستثناء رقم 10 ورقم 11 (عادةً ما يكون مقر إقامة وزير الخزانة) ورقم 12 (تستخدم كمكاتب للسوط الحكومية). في عام 1879 دمر حريق الطوابق العليا من رقم 12 وتم تجديده ولكن فقط كمبنى من طابق واحد. [54] [55] (انظر مخطط الطابق الأول للأرقام 10 و 11 و 12 داونينج ستريت [56] ومخطط الطابق الأرضي.) [57]

الإحياء والاعتراف: 1902-1960 تعديل

عندما تقاعد اللورد سالزبوري عام 1902 ، أصبح ابن أخيه آرثر جيمس بلفور رئيسًا للوزراء. لقد كان انتقالًا سهلاً: لقد كان بالفعل اللورد الأول للخزانة وكان يعيش بالفعل في رقم 10. أعاد بلفور إحياء العرف رقم 10 هو المقر الرسمي للرب ورئيس الوزراء. ظلت العادة منذ ذلك الحين.

ومع ذلك ، كانت هناك مرات عديدة كان فيها رؤساء الوزراء يعيشون بشكل غير رسمي في أماكن أخرى بدافع الضرورة أو التفضيل. على سبيل المثال ، كان ونستون تشرشل مغرمًا برقم 10 ، ولكن خلال الحرب العالمية الثانية ، كان ينام على مضض في شقة تم تحويلها على عجل في الطابق الأرضي لما كان يُعرف آنذاك بمبنى المكتب العام الجديد (NPO) بالقرب من بوابة ستوريز. [58] [ الصفحة المطلوبة ] أصبحت الشقة معروفة باسم الملحق رقم 10 ، وتقع فوق القبو الأكثر شمولاً الموجود تحت الأرض والمعروف الآن باسم غرف حرب الخزانة ، وحيث كان لديه أيضًا غرفة نوم ، نادرًا ما يستخدمها. [59] لطمأنة الناس بأن حكومته تعمل بشكل طبيعي ، أصر على رؤيته وهو يدخل ويغادر رقم 10 من حين لآخر ، وبالفعل استمر في استخدامه للاجتماعات ووجبات العشاء على الرغم من حثه على عدم القيام بذلك. [60] هارولد ويلسون ، أثناء وزارته الثانية من 1974 إلى 1976 ، عاش في منزله في شارع لورد نورث لأن ماري ويلسون أرادت "منزلًا مناسبًا". [61] ومع ذلك ، وإدراكًا للأهمية الرمزية للرقم 10 ، عمل وعقد اجتماعات هناك واستقبل الضيوف في غرفة الطعام الحكومية.

بالنسبة لمعظم فترة رئاسته للوزراء ، عاش توني بلير في مسكن أكثر اتساعًا فوق رقم 11 لاستيعاب عائلته الكبيرة. في مايو 2010 ، تم الإبلاغ عن أن ديفيد كاميرون سيأخذ أيضًا مكان الإقامة الفعلي فوق رقم 11 ، ومستشاره ، جورج أوزبورن ، فوق رقم 10. [62]

على الرغم من هذه الاستثناءات ، فقد عُرف رقم 10 بالمنزل الرسمي لرئيس الوزراء لأكثر من مائة عام. بحلول مطلع القرن العشرين ، ربط التصوير الفوتوغرافي وصحافة البنس رقم 10 في ذهن الجمهور برئاسة الوزراء. من شأن إدخال الأفلام والتلفزيون أن يقوي هذه الرابطة. أصبحت صور رؤساء الوزراء مع الضيوف المميزين عند الباب شائعة. بحضور رئيس الوزراء أو بدونه ، تم التقاط صور للزوار. ظهرت حقوق المرأة أمام الباب عندما قدموا التماسًا لـ H. H. Asquith لحقوق المرأة في عام 1913 ، وهي الصورة التي اشتهرت وانتشرت في جميع أنحاء العالم. في عام 1931 ، ارتدى المهندس غاندي الزي التقليدي دهوتي، تم طرحه مغادرة رقم 10 بعد لقائه مع رامزي ماكدونالد لمناقشة استقلال الهند. [63] هذه الصورة أيضًا أصبحت مشهورة خاصة في الهند. تمكن المناضلون من رؤية زعيمهم وقد تم استقباله في منزل رئيس الوزراء. كان باب Couse الأنيق البسيط - أسود صارخ ، مؤطر باللون الأبيض الكريمي مع ظهور "10" أبيض غامق - الخلفية المثالية لتسجيل مثل هذه الأحداث. أدلى رؤساء الوزراء بتصريحات تاريخية من الخطوة الأولى. أعلن نيفيل تشامبرلين ، ملوحًا باتفاقية الصداقة الأنجلو-ألمانية ، "السلام بشرف" في عام 1938 من رقم 10 بعد اجتماعه مع أدولف هتلر في ميونيخ. [64] خلال الحرب العالمية الثانية ، تم تصوير تشرشل عدة مرات وهو يخرج بثقة من الرقم 10 وهو يحمل إصبعين في علامة "النصر". ومع ذلك ، لم يفلت المبنى نفسه من هجوم لندن بليتز سالمًا تمامًا في فبراير 1944 ، حيث سقطت قنبلة على هورس جاردز باراد المجاور وتم تدمير بعض نوافذ غرفة المعيشة.

أصبح رقم 10 رمز الحكومة البريطانية ، مكانًا لتجمع المتظاهرين. إيميلين بانكهورست وزعماء آخرين من حملة حق الاقتراع اقتحموا داونينج ستريت في عام 1908 [65] سار المتظاهرون المناهضون لحرب فيتنام هناك في الستينيات ، كما فعل المتظاهرون المناهضون لحرب العراق وأفغانستان في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين. أصبح رقم 10 محطة إلزامية في رحلة كل سائح لمشاهدة معالم المدينة إلى لندن. وقف أشخاص عاديون ، ليس فقط بريطانيون بل سياح أجانب ، يبتسمون ويضحكون أمام بابها الشهير.

إعادة البناء: 1960-1990 تحرير

بحلول منتصف القرن العشرين ، كان الرقم 10 ينهار مرة أخرى. كان التدهور واضحًا لبعض الوقت. كان عدد الأشخاص المسموح لهم في الطوابق العليا محدودًا خوفًا من انهيار الجدران الحاملة. كان الدرج قد غرق عدة بوصات وتم التواء بعض الدرجات وكان الدرابزين خارج المحاذاة. انتشر العفن الجاف طوال الوقت. كان الخشب الداخلي في الأعمدة المزدوجة في غرفة الخزانة يشبه نشارة الخشب. كانت الألواح والأبواب والعتبات وغيرها من الأعمال الخشبية مليئة بالأمراض. بعد بدء إعادة الإعمار ، حفر عمال المناجم في الأساسات ووجدوا أن العوارض الخشبية الضخمة التي تدعم المنزل قد تلاشت. [66] [67]

في عام 1958 ، عين هارولد ماكميلان لجنة برئاسة إيرل كروفورد وبالكاريس للتحقيق في حالة المنزل وتقديم التوصيات. في تقرير اللجنة كان هناك بعض النقاش حول هدم المبنى وبناء مسكن جديد بالكامل. ولكن نظرًا لأن منزل رئيس الوزراء أصبح رمزًا للهندسة المعمارية البريطانية مثل قلعة وندسور وقصر باكنغهام ومجلس النواب ، فقد أوصت اللجنة بإعادة بناء الرقم 10 (والأرقام 11 و 12) باستخدام أكبر قدر ممكن من المواد الأصلية . [66] سيتم تصوير الجزء الداخلي وقياسه وتفكيكه وترميمه. سيتم وضع أساس جديد مع دعامات عميقة وإعادة تجميع المباني الأصلية فوقه ، مما يسمح بالتوسع والتحديث الذي تشتد الحاجة إليه. أي مواد أصلية كانت غير قابلة للإصلاح - مثل زوج الأعمدة المزدوجة في غرفة الخزانة - سيتم نسخها بالتفصيل. كان هذا عملاً هائلاً: احتوت المباني الثلاثة على أكثر من 200 غرفة موزعة على خمسة طوابق. [68]

نفذ المهندس المعماري ريموند إريث تصميم هذا العمل المضني [69] والمقاول الذي قام بذلك هو John Mowlem & amp Co. [70] الأوقات ذكرت في البداية أن تكلفة المشروع ستكون 400000 جنيه إسترليني. بعد الانتهاء من المزيد من الدراسات الدقيقة ، تم التوصل إلى أن "التكلفة الإجمالية كانت على الأرجح 1.250.000 جنيه إسترليني" وسيستغرق إكمالها عامين. [71] في النهاية ، كانت التكلفة تقترب من 3،000،000 جنيه إسترليني واستغرق ما يقرب من ثلاث سنوات بسبب 14 إضرابًا عماليًا. كانت هناك أيضًا تأخيرات عندما كشفت الحفريات الأثرية عن قطع أثرية مهمة تعود إلى العصور الرومانية والساكسونية والعصور الوسطى. [68] [72] عاش ماكميلان في منزل الأميرالية أثناء إعادة الإعمار.

كان الأساس الجديد مصنوعًا من الخرسانة المسلحة بالفولاذ مع دعامات غارقة من 6 إلى 18 قدمًا (1.8 إلى 5.5 م). [73] يتكون الرقم 10 "الجديد" من حوالي 60٪ من المواد الجديدة أما الـ 40٪ المتبقية فقد تمت ترميمها أو نسخ أصلية منها. أعيد بناء العديد من غرف وأقسام المبنى الجديد تمامًا كما كانت في الرقم 10 القديم ، وشملت هذه: أرضية الحديقة ، وبهو المدخل والباب ، والسلالم ، والممر المؤدي إلى غرفة الخزانة ، وغرفة مجلس الوزراء ، والحديقة ، و الشرفة وغرف الدولة الصغيرة والكبيرة وغرف الاستقبال الثلاث. ومع ذلك ، تم إعادة بناء الدرج وتبسيطه. تم إخفاء الفولاذ داخل الأعمدة في غرفة الرسم بيلارد لدعم الأرضية أعلاه. تم تحديث الطوابق العليا وتم تمديد الطابق الثالث على رقم 11 و 12 للسماح بمساحة أكبر للمعيشة. تم تجريد ما يصل إلى 40 طبقة من الطلاء من الأفاريز المتقنة في الغرف الرئيسية التي تكشف عن تفاصيل غير مرئية منذ ما يقرب من 200 عام في بعض الحالات. [73]

عندما فحص البناة الواجهة الخارجية ، اكتشفوا أن اللون الأسود المرئي حتى في الصور الفوتوغرافية من منتصف القرن التاسع عشر كان مضللًا لأن الطوب كان أصفر في الواقع. كان المظهر الأسود نتاج قرنين من التلوث. للحفاظ على المظهر "التقليدي" في الآونة الأخيرة ، تم طلاء الطوب الأصفر الذي تم تنظيفه حديثًا باللون الأسود ليشبه مظهره المعروف. [74] [75] لم يتم طلاء الملاط الرفيع بين الطوب ، وبالتالي يتناقض مع الطوب.

على الرغم من أن إعادة الإعمار كانت تعتبر بشكل عام انتصارًا معماريًا ، إلا أن إريث أصيب بخيبة أمل. واشتكى صراحة أثناء وبعد المشروع من أن الحكومة قد غيرت تصميمه لتوفير المال. وصف إيريث الأرقام الموجودة في المقدمة ، والمقصود منها أن تستند إلى نماذج تاريخية ، بأنها "فوضى" و "خاطئة تمامًا" لزميل مؤرخ. [76] قال "لقد كسرت قلبي بسبب النتيجة". "كان المشروع برمته مضيعة مخيفة للمال لأنه لم يتم تنفيذه بشكل صحيح. أصرت وزارة الأشغال على الاقتصاد تلو الآخر. أشعر بخيبة أمل شديدة لما حدث." [77]

ثبت أن مخاوف إيريث لها ما يبررها. في غضون بضع سنوات ، تم اكتشاف تعفن جاف ، خاصة في الغرف الرئيسية بسبب عدم كفاية العزل المائي وأنبوب الماء المكسور. كان لابد من إجراء إعادة بناء واسعة النطاق مرة أخرى في أواخر الستينيات لحل هذه المشكلات. [78] تم الانتهاء من إصلاحات وإعادة تصميم واسعة النطاق ، بتكليف من مارجريت تاتشر ، في الثمانينيات تحت إشراف مساعد إيريث ، كوينلان تيري. [79]

1990 إلى الوقت الحاضر تحرير

يمثل العمل الذي قام به إريث وتيري في الستينيات والثمانينيات إعادة تصميم رقم 10 في الآونة الأخيرة. منذ عام 1990 عندما تم الانتهاء من إعادة بناء Terry ، كان إصلاح المنزل وإعادة تصميمه وإعادة تصميمه وتحديثه مستمرًا حسب الحاجة. أدى هجوم الهاون التابع للجيش الجمهوري الأيرلندي في فبراير 1991 إلى بذل جهود مكثفة لإصلاح الأضرار (معظمها لحقت بالحديقة والجدران الخارجية) ولتحسين الأمن. في صيف عام 1993 أعيد بناء النوافذ وفي عام 1995 تم تركيب كابلات الكمبيوتر. في عام 1997 ، أعيد تصميم المبنى لتوفير مساحة إضافية لموظفي رئيس الوزراء المتزايدين بشكل كبير. [80] لاستيعاب أسرهم الكبيرة ، اختار كل من توني بلير وديفيد كاميرون العيش في المسكن الخاص فوق رقم 11 بدلاً من السكن الأصغر أعلاه رقم 10. في عام 2010 ، قام كاميرون بتحديث المطبخ الخاص البالغ من العمر 50 عامًا بالكامل في رقم 11.

المستأجرين الحاليين في 10 داونينج ستريت هم:

يضم حاليًا غرفة مجلس الوزراء في المملكة المتحدة التي تُعقد فيها اجتماعات مجلس الوزراء في المملكة المتحدة ، برئاسة رئيس الوزراء الحالي ، بوريس جونسون. كما يضم المكتب التنفيذي لرئيس الوزراء الذي يتعامل مع الخدمات اللوجستية والدبلوماسية المتعلقة بحكومة المملكة المتحدة. [81]


ما تعلمته روما من الطاعون الأنطوني المميت عام 165 م.

حوالي عام 165 بعد الميلاد ، أقامت مدينة هيرابوليس الأناضولية تمثالًا للإله أبولو أليكسيكاكوس ، أفيرتر أوف إيفل ، حتى يجنب الناس مرضًا معديًا جديدًا رهيبًا مصحوبًا بأعراض مروعة تمامًا. ومن المعروف أن الضحايا يعانون من الحمى والقشعريرة واضطراب المعدة والإسهال الذي تحول من الأحمر إلى الأسود على مدار أسبوع. كما أصيبوا بجروح سوداء مروعة على أجسادهم ، من الداخل والخارج على حد سواء ، والتي جرفت على أجسادهم وتركت ندوبًا مشوهة.

بالنسبة لأسوأ المصابين ، لم يكن من غير المألوف أن يسعلوا أو يفرزوا قشورًا تكونت داخل أجسامهم. عانى الضحايا بهذه الطريقة لمدة أسبوعين أو حتى ثلاثة أسابيع قبل أن يخف المرض في النهاية. ربما لم يتعاف 10٪ من 75 مليون شخص يعيشون في الإمبراطورية الرومانية. & # 8220 مثل بعض الوحوش ، & # 8221 كتب معاصرة ، لم يدمر المرض & # 8220 عددًا قليلاً من الأشخاص فحسب ، بل انتشر في مدن بأكملها ودمرهم. & # 8221

كانت الأمراض المعدية جزءًا طويلاً من الحياة الرومانية. حتى أغنى الرومان لم يتمكنوا من الهروب من رعب العالم بدون نظرية الجراثيم أو التبريد أو المياه النظيفة. كانت الملاريا والأمراض المعوية متفشية بالطبع. لكن بعض الأمراض التي عانى منها الرومان تحير العقل & # 8212 الحمى الشديدة ، وهدر الأمراض والديدان التي تعيش في جروح متعفنة رفضت الشفاء. يتذكر الطبيب جالينوس أحد أفراد طبقة النبلاء الرومانية الذي شرب عن طريق الخطأ علقة عندما قام خادمه بسحب الماء من نافورة عامة. وجد إمبراطور القرن الرابع جوليان نقطة فخر خاصة أنه تقيأ مرة واحدة فقط طوال حياته. وفقًا لمعايير العصور القديمة ، كانت هذه معجزة حسنة النية.

لكن الجدري كان مختلفًا. بدأ وباء الجدري الأول في روما & # 8217 كإشاعة مرعبة من الشرق ، وانتشرت من خلال المحادثات التي غالبًا ما تنقل في وقت واحد أخبار المرض والفيروس نفسه. تحرك العامل الممرض خلسة في البداية ، مع ظهور الأعراض على الأشخاص لأول مرة بعد أسبوعين أو نحو ذلك من الإصابة به.

تضاءل الطاعون وتضاءل لجيل كامل ، وبلغ ذروته في عام 189 عندما ذكر أحد الشهود أن 2000 شخص يموتون يوميًا في مدينة روما المزدحمة. دمر الجدري الكثير من المجتمع الروماني. دمر الطاعون جيوش الإمبراطورية المحترفة لدرجة أنه تم إلغاء الهجمات. لقد أهلك الأرستقراطية لدرجة أن مجالس المدينة كافحت للاجتماع ، وذهب القضاة المحليون شاغرة وفشلت المنظمات المجتمعية بسبب نقص الأعضاء. لقد قطعت مثل هذه المساحات العميقة من خلال الفلاحين التي هجرت المزارع والبلدات المهجورة وانتشرت في الريف من مصر إلى ألمانيا.

كانت الآثار النفسية ، إن وجدت ، أكثر عمقًا. نجا المعلم Aelius Aristides من حالة طاعون شبه مميتة خلال مروره الأول عبر الإمبراطورية في الستينيات. سيصبح أريستيدس مقتنعًا بأنه عاش فقط لأن الآلهة اختارت أن تأخذ صبيًا صغيرًا بدلاً من ذلك حتى يمكنه التعرف على الضحية الصغيرة. وغني عن القول ، أن الذنب الناجي & # 8217s ليس ظاهرة حديثة & # 8212 ويجب أن تكون الإمبراطورية الرومانية في أواخر القرن الثاني قد امتلأت بها.

الأهم من ذلك كله ، أن المرض نشر الخوف. قتل الجدري على نطاق واسع وبشع وفي موجات. كان الخوف بين الرومان في ذلك الوقت واضحًا جدًا لدرجة أن علماء الآثار الذين يعملون في جميع أنحاء الأراضي الإمبراطورية القديمة لا يزالون اليوم يجدون تمائم وأحجارًا صغيرة منحوتة من قبل أشخاص يحاولون يائسين درء الوباء.

في مواجهة الهجوم المتواصل للجدري ، فإن صمود الإمبراطورية يذهل. رد الرومان أولاً على الأوبئة بدعوة الآلهة. مثل Hierapolis ، أرسلت العديد من المدن في جميع أنحاء العالم الروماني وفودًا إلى Apollo ، وطلبوا نصيحة الله حول كيفية البقاء على قيد الحياة. أرسلت المدن المندوبين بشكل جماعي ، تأكيدًا على قوة المجتمع للوقوف معًا في خضم الرعب الشخصي.

وعندما بدأت المجتمعات في الانحناء ، عززها الرومان. رد الإمبراطور ماركوس أوريليوس على مقتل العديد من الجنود بتجنيد العبيد والمصارعين في الجحافل. ملأ المزارع المهجورة والمدن المهجورة من خلال دعوة المهاجرين من خارج الإمبراطورية للاستقرار داخل حدودها. المدن التي فقدت أعدادًا كبيرة من الأرستقراطيين استبدلتهم بوسائل مختلفة ، حتى أنها ملأت الشواغر في مجالسها بأبناء العبيد المحررين. استمرت الإمبراطورية ، على الرغم من الموت والرعب على نطاق لم يره أحد من قبل.

انتعش المجتمع الروماني جيدًا من الجدري لدرجة أن المؤرخ إدوارد جيبون ، بعد أكثر من 1600 عام ، بدأ عمله الضخم تراجع وسقوط الإمبراطورية الرومانية ليس مع الطاعون تحت حكم ماركوس أوريليوس ولكن بالأحداث التي تلت وفاة الإمبراطور. كان عهد ماركوس ، بالنسبة لجيبون ، & # 8220 ، الفترة في تاريخ العالم التي كانت فيها حالة الجنس البشري أكثر سعادة وازدهارًا. & # 8221 كان هذا الحكم التاريخي قد أذهل الرومان لو سمعوا ذلك عندما عانوا مما أصبح يسمى الطاعون الأنطوني. لكن جيبون لم يخترع هذه المشاعر. الكتابة بعد نهاية القرن الثالث ، دعا السناتور الروماني والمؤرخ كاسيوس ديو الإمبراطورية تحت حكم ماركوس & # 8220a مملكة الذهب & # 8221 التي صمدت بشكل مثير للإعجاب & # 8220 وسط صعوبات غير عادية. & # 8221

شهد كاسيوس ديو تأثير الجدري في روما عندما قتل بشكل مذهل. عرف ديو أهوالها والدمار الذي أحدثته. كما أعرب عن اعتقاده أنه يمكن التغلب على صدمة العيش من خلال الطاعون إذا عمل المجتمع المحكوم جيدًا معًا للتعافي وإعادة البناء. ويمكن للمجتمع الذي ينبثق من تلك الجهود أن يصبح أقوى مما كان عليه من قبل.

تسبب COVID-19 في المرة الأولى التي يواجه فيها جزء كبير من عالمنا الخوف المفاجئ وغير المرئي والمتواصل من انتشار مرض معدٍ ومميت بسهولة. يمكن لمثل هذه الأزمة أن تدفع المواطنين المذعورين إلى إلقاء اللوم على بعضهم البعض في المعاناة. يمكن أن يؤدي إلى تفاقم الانقسامات الاجتماعية والاقتصادية القائمة. يمكنها حتى تدمير المجتمعات. لكن هذا لا يجب أن يكون كذلك.

كان الطاعون الأنطوني أكثر فتكًا بكثير من COVID-19 ، وكان المجتمع الذي ضربه أقل قدرة بكثير على إنقاذ المرضى مما نحن عليه الآن. لكن روما نجت. أعيد بناء مجتمعاتها. حتى أن الناجين عادوا للنظر إلى زمن الطاعون بحنين غريب إلى ما أظهره عن قوة مجتمعهم وحكومته.

يشغل إدوارد واتس كرسي Alkiviadis Vassiliadis الممنوح وهو أستاذ التاريخ في جامعة كاليفورنيا ، سان دييغو. هو مؤلف آخر من جمهورية مميتة: كيف سقطت روما في الطغيان.


4) وأشار الإبهام و ldquoto قتل rdquo و

فكر في إبهام الإمبراطور و rsquos يشير إلى الأسفل. كم عدد المصارعين الذين يمكنهم رؤية الإبهام من الواضح عبر الساحة؟ من الأفضل أن يكون على حق أو يقتل رجلاً بالخطأ. في روما القديمة ، ما اعتقد rsquos أنه حدث هو أن حركة الإبهام لأسفل تمثل تغليف السيف. كانت حركة القتل هي تحريك الإبهام المرفوع عبر الحلق ، وهي حركة لا تزال تستخدم حتى اليوم من قبل أي شخص غاضب بدرجة كافية. ما يحدث في بعض الأحيان هو أن الحشد كان يصرخ & ldquoYOO-GHEE-LA! YOO-GHEE-LA! (جوجولار! جوجولار!). هذا & رسقوس عندما قطع الفائز حلقه.


فن الطين والطين في الهند: بعض الحقائق المثيرة للاهتمام

  • يوجد فن التراكوتا في الهند منذ حوالي 10000 عام ، أقدم حفريات لعناصر التيراكوتا من موقع بيرهانا (هاريانا) وهو موقع ما قبل هارابان لحضارة وادي السند.

تمت كتابة هذا المقال بواسطة:
مانيشا كومار، الذي يعمل كمؤلف نصوص وصورة خفية مع أكثر من 10 سنوات من الخبرة. تحب لعب الجولف وإدارة منزلها والكتابة المستقلة. مع خلفية في علم الأحياء ، تحب أيضًا البحث حول الموضوعات الطبية ذات الصلة. المزيد من مانيشا كومار


منحوتة من الطين والجدران

منحوتة من الطين والجدران تستخدم على نطاق واسع في البنغال لأنها تفتقر إلى الحجر ومغطاة بالطين. على الرغم من العثور على بعض العينات الأثرية في pandu rajar dhibi و Harinarayanpur '(مواقع ما قبل موريان) في غرب البنغال ، فإن التاريخ الحقيقي لنحت التراكوتا يبدأ من العصر المورياني (324-187 قبل الميلاد). من المفترض أنه في عصور ما قبل موريان كانت تماثيل ماتريكا (الأم والإلهة) هي التي سادت. من العرض التقديمي والمعايير الجمالية للنحت المورياني يمكن بسهولة استنتاج أن الفن كان له تراث طويل ومتواصل. تعبيرات الوجه ، وتسريحة الشعر ، وزخارف الرأس ، واللباس والمجوهرات من التمثال الذي يعود إلى القرن الثالث قبل الميلاد والموجود في تاملوك وتشاندراكتوغاره (كلاهما في غرب البنغال) يدل على الذوق الرفيع والشعور بالجمال.

من حيث الأسلوب ، فقد تميزت بالقرابة مع المنحوتات الحجرية المعاصرة. وتجدر الإشارة إلى أن وجوه المنحوتات في ذلك الوقت كانت تُصنع أولاً في قوالب ثم تُثبت على أجسام مصنوعة يدويًا.

كان نوع من فن التراكوتا رائجًا في جميع أنحاء وادي جانجا جامونا ووسط الهند خلال فترتي شونجا وكوزانا ، وانتشر من القرن الثاني قبل الميلاد إلى القرن الثالث الميلادي. تم العثور على منحوتات البلاك التي تنتمي إلى هذا التقليد والمصنوعة بالكامل في قوالب في ماهاثان في بنغلاديش ، وتاملوك ، تشاندراكتوغاره ، بوخارنا وأماكن أخرى في غرب البنغال. معظم هؤلاء هم من الرجال والنساء الشباب. تم العثور على الحلي ذات الأشكال والتصميمات الرائعة في جميع الأشكال التي ترتدي أيضًا أنماطًا مختلفة من تصفيف الشعر.

تم العثور على منحوتات للتعليق على الجدران تعود إلى فترة شونجا (القرن الثاني قبل الميلاد). يمكن القول أن هذه كانت المحاولة الأولى للزخرفة المعمارية بهدف وضع حد للخطية الرتيبة للجدران.

أصبحت هذه المنحوتات أكثر أناقة وصقلًا وشكلًا جيدًا ودنيوية في فترة كوسانا (القرنان الثاني والأول قبل الميلاد). كانت هذه النقوش البارزة سلسة في التشطيب ومتطورة تمامًا من حيث الحرفية. تم عمل الأشكال ثلاثية الأبعاد باستخدام قالبين - أحدهما للأمام والآخر للظهر. عينات من هذه الفئة وجدت في Bangarh جديرة بالذكر. تم اكتشاف عدد من المنحوتات الصفيحية التي تنتمي إلى عصر شونجا في ماهستانجاره بعد التنقيب. يمكن تتبع اتحاد الفكر مع الجودة الجمالية والجمال الداخلي مع الشكل الخارجي الذي حدث في منحوتات شمال الهند خلال حكم جوبتا (300-550 بعد الميلاد) في منحوتات التيراكوتا في البنغال.

تماثيل التراكوتا في هذه الفترة الموجودة في البنغال هي ذات جودة أفضل من المنحوتات الحجرية لنفس الفترة والمنطقة. اختفى الآن الفائض من الملابس والحلي التي ميزت منحوتات العصور السابقة. مثال ممتاز هو شخصية بوديساتفا بعيون نصف مغمضة ووجه تأملي لطيف موجود في Mahasthangarh. يمكن ملاحظة الشكل الكلاسيكي لمنحوتات جوبتا في اللوحات الموجودة في نفس المكان والتي تتميز برؤوس متوجة ذات وجوه ناعمة وشخصيات لأزواج تم تنفيذها من قبل فنانين مهرة. تم تطبيق أشكال التراكوتا للآلهة ، وتمثيلات الأساطير البورانية (الأسطورية) ، واللوحات المزخرفة التي استخدمت لأول مرة لتزيين المعابد المبنية من الطوب في Bhitargaon في شمال الهند في القرن الخامس الميلادي على نطاق واسع في Mahasthan و bhasu vihara و paharpur و mainamati.

أصبح استخدام الطوب في الهندسة المعمارية شائعًا في البنغال بسبب عدم توفر الحجر والمضايقات في النقل ، ومع ذلك نما تقليد تزيين السطح الخارجي بلوحات من الطين. لا يزال هناك حوالي ألفي لوح من الطين على جوانب مسار الدوران الواسع جدًا لسومابورا ماهافيهارا العظيم في باهاربور الذي بني في القرنين الثامن والتاسع.

وتم جمع أكثر من ثمانمائة لوحة من هذا القبيل ، مبعثرة كما كانت حولها. تم تصوير الحياة اليومية والعرضية بالإضافة إلى تجارب الحياة المختلفة على لوحات الطين التي تزين جدران المعبد.

من بين هؤلاء ، الجدير بالذكر الطبيعة ، والإنسان ، والحيوانات ، والقبائل ، Kinnar-Kinnari (كائنات شبه إلهية خبير في الموسيقى والرقص) ، gandharva (نوع آخر من الكائنات شبه الإلهية المماثلة) ، الزاهد النحيف في الشارع و هكذا. تم تزيين قاعدة المعبد الرئيسي الصليبي لشالفان فيهارا في مايناماتي ذات مرة بصف من منحوتات التراكوتا ، مثل معبد باهاربور. هذه عينات استثنائية من فن شعب البنغال في ذلك العصر.

34 لوحة تنتمي إلى سن متأخرة ووجدت في بهاسو فيهارا هي أكثر تطوراً في الصفات الجمالية ومن حيث المهارة المستخدمة مقارنة بتلك الموجودة في باهاربور ومايناماتي. تشكل هذه اللوحات دليلاً على التقدم في الأسلوب. نصف رجل ، نصف سمكة أو زهرة ، خيط لؤلؤي على منقار البط ، الفيل ، والرامي هي من بين التماثيل البارزة على اللوحات.

بين عامي 1300 و 1500 ، تم التوفيق بين الأسلوب المعماري الإسلامي والحرفية مع طقس هذه المنطقة وتراثها وخبرتها التاريخية وأدى إلى تطوير التقاليد المعمارية الخاصة في البنغال. على أيدي الفنانين المحليين ، تم تسوية الخط الإسلامي والتصميمات الهندسية مع عناصر الثقافة الهندوسية مثل اللوتس ، والجرس مع السلسلة ، والزهور المتشابكة ، والزواحف والأوراق ، وبالتالي تطور تقليد فريد من الزخرفة المعمارية. يمكن رؤية أمثلة على هذا التقليد في مسجد ظفر خان غازي ، ومسجد شوتا باندوا مينار ، ومسجد أدينا ، وضريح الإكلاخي ، ومسجد تانتيبادا ، ومسجد باغا ، ومسجد عطية ، وما إلى ذلك.

حدث تجديد للثقافة الهندوسية في البنغال في القرن السادس عشر الميلادي بسبب تعميم دين Vaisnava من خلال تأثير Sri chaitanya (1486-1533 م). فتح انهيار نظام الطبقات الهندوسية ، وممارسة التفاني والحب لكرسنا ، أفقًا جديدًا في التمرين الروحي. تم بناء معظم معابد البنغال التيراكوتا خلال الفترة من أواخر القرن السادس عشر حتى القرن التاسع عشر. لم يتم العثور على مثل هذا الاستخدام الواسع والمتنوع للوحات التيراكوتا في الجداريات المعمارية في تاريخ الفن في البنغال. يعد معبد Vishnupur (القرن السابع عشر) لـ (البنغال الغربية) ومعبد Kantanagar (القرن الثامن عشر) في Dinajpur (بنغلاديش) من أفضل الأمثلة على هذه الروح الجديدة. بصرف النظر عن هذه ، يمكن العثور على عينات من جداريات الطين الرائعة على جدران العديد من المعابد في Haorah و Hughli و Midnapore و Bardhaman و Birbhum و Nadia و Baranagar في Murshidabad ، غرب البنغال ، إلى جانب تلك الموجودة في Pabna و Jessore و Faridpur و Rajshahi و Barisal وأماكن أخرى في بنغلاديش.

قدمت معابد البنغال للفنانين جدرانًا واسعة ، وأقواسًا ضخمة ، وأعمدة دهنية ، وقواعد مذابح ، بالإضافة إلى أفاريز ، يمكن على أسطحها نقش عدد لا نهائي من الحكايات الأسطورية.تم تصوير أساطير رامايانا وماهابهاراتا وأنشطة Krsna بالإضافة إلى الحياة الاجتماعية المعاصرة ، رجال ونساء وحيوانات وطيور ومختلف المخلوقات والوحوش ومشاهد الصيد وتصميمات الزواحف والأوراق بخصائص بنغالية حصرية. بصرف النظر عن ذلك ، يمكن العثور على أنماط حياة الأوروبيين في البنغال جنبًا إلى جنب مع مشاهد الاستمتاع الحسي لفئة الزاميندار على اللوحات الجدارية.

إذا تمت مقارنة لوحات المعبد في القرنين السابع عشر والثامن عشر والتاسع عشر بلوحات ماهاثان وباسو فيهارا وباهاربور ومايناماتي ، فقد وجد أن الأخيرة أكبر حجمًا ، وذات نقوش أعمق ، ويتم إجراؤها في طريقة النمذجة. في أوقات لاحقة ، كانت الكتل تُصنع أولاً من الأرض ، ثم تجفف جزئيًا بالشمس حسب الحاجة ، وبعد ذلك تم قطع الأشكال بأزاميل رفيعة من الخيزران أو الحديد. بالطبع ، تم صنع اللوحات المصنوعة لغرض التصميم في قوالب. نظرًا لحجم البلاك المحدود نظرًا لكونه متوسطًا ، فقد جعل استخدامه الجمالي المعبد هندسيًا وزخرفيًا في نفس الوقت. تم بناء هذه المعابد في أماكن مختلفة من ريف البنغال من خلال رعاية الزاميندار والطبقات الثرية. بعد ظهور البريطانيين ، وضعت التقنيات المعمارية الأوروبية (استخدام الأسمنت والرمل) والثقافة المتمركزة في كلكتا حداً لهذا التقليد. بعد التوقف عن الممارسات الفنية التقليدية الهندية ، بدأت زراعة الفن الحديث بمركزه في كلية الفنون في مدينة كلكتا. على الرغم من إنشاء كلية دكا للفنون في عام 1948 ، إلا أن النحت بدأ رحلته كقسم منفصل فقط بعد ولادة بنغلاديش. بحثًا عن التراث ، بدأت رحلة فن التراكوتا الجديدة والتجارب الحديثة في بنغلاديش المستقلة.

في فترة ما بعد الاستقلال ، لوحظ اتجاه لإنشاء جداريات مع البنغال التقليدية وحرب التحرير كموضوع. كما تم إضافة عدد قليل من الموضوعات الأخرى إلى هذه. الأماكن الرئيسية التي تم فيها وضع جداريات التراكوتا هي تلفزيون بنغلاديش بهافان (BTV) ، ومبنى مقر الجيش البنغلاديشي ، ومبنى Ittefaq ، والبنك العربي البنغلاديشي ، ومبنى BCIC ، وفندق Sonargaon ، وبنك غرامين ، وبرج سافورا ، وأكاديمية بنغلاديش العسكرية ، وأكاديمية البنغالية ، يانغ- شركة وانغ (منطقة EPZ دكا وتشيتاغونغ) ، نصب موكتيجودا التذكاري (رانجبور) ، السفارة الأمريكية والسفارة البريطانية. ولكن يجب الإشارة إلى أن الزخرفة المصنوعة من الطين لم تستخدم في المبنى بأكمله. تم إنشاء الجداريات في السيراميك والفسيفساء أيضًا. [ألاك روي]


4 طقوس الكسوف

من بين جميع التحذيرات الكونية عبر السماء ، كان الكسوف هو الأكثر رعبا. اعتقد البابليون أنهم جلبوا الكوارث والقتل والتمرد. وجدنا & rsquove جهازًا لوحيًا يخبرنا بالضبط بما فعلوه خلال الكسوف و mdas ، وكان رد فعل شديدًا جدًا.

أولاً ، كان عليهم أن يشعلوا مذبحاً على النار. ثم كان على كل بابلي أن يخلع أي شيء قد يرتديه على رأسه ، وبدلاً من ذلك ، يرتدي ملابسه فوق رؤوسهم. وهم يغنون بقمصانهم فوق رؤوسهم ، ويتوسلون الآلهة لحماية حقولهم وعدم تدميرها بالفيضانات.

في النهاية ، انخرطوا في البكاء وتوسلوا إلى الآلهة لتجنيبهم. تم تحديد موعد البكاء. يتطلب جزء من الطقوس أن يعاني الناس من انهيار عاطفي.


معابد تيراكوتا في بيشنوبور

تخرجت أورنا موخيرجي من كلية سانت ستيفن بدرجة البكالوريوس. مع مرتبة الشرف. في اللغة الإنجليزية ويعمل حاليًا باحثًا في مركز الدراسات التاريخية ، كلية العلوم الاجتماعية ، جامعة جواهر لال نهرو. تشمل اهتماماتها البحثية ، على سبيل المثال لا الحصر ، تواريخ وروايات الرحلات البحرية في آسيا الحديثة المبكرة.

مقدمة

كانت Bishnupur ، وهي بلدة بلدية في منطقة Bankura الحديثة في ولاية البنغال الغربية ، مركزًا للموسيقى والفن والهندسة المعمارية لمئات السنين. من بين أشياء أخرى ، تشتهر المدينة بمعابدها المصنوعة من التيراكوتا ، المزينة على نطاق واسع بزخارف تراكوتا منحوتة ومقولبة مصنوعة من طين اللاتريت المتاح محليًا. ترتبط هذه المعابد بعقيدة Gaudiya Vaishnava التي يعود تاريخها إلى القرن السابع عشر.

بصرف النظر عن الهندسة المعمارية للمعبد ، تشتهر Bishnupur أيضًا بحرفية التماثيل المصنوعة من الطين والفخار والمجوهرات وغيرها من المصنوعات اليدوية الزخرفية. في السنوات الأخيرة ، قام الحرفيون من بانشمورا ، وهي بلدة بانكورا ليست بعيدة جدًا عن بيشنوبور ، بإنتاج آلاف الألواح الفخارية التي تحاكي النقوش البارزة لمعابد بيشنوبور الفخارية. لا تُستخدم هذه الألواح كتذكارات وتحف للسائحين لإعادتهم إلى منازلهم فحسب ، بل تم استخدامها أيضًا بشكل متزايد لتزيين واجهات المباني الجديدة ، الدينية منها والعلمانية (Dasgupta 2000).

الأصل والتاريخ

يكتنف الغموض إلى حد ما أصول بيشنوبور كمستوطنة. تشير النقوش التي تعود إلى فترة سامودرا جوبتا إلى المكان ، الذي عُرف لاحقًا في القرن العاشر الميلادي باسم بيشنوبور ، وهي مملكة صغيرة يحكمها حكام محليون أشادوا بجبتاس. أعقب ذلك فترة طويلة من الغموض ، عندما انتقلت الأرض جيئة وذهابا بين كونها إمارة مستقلة صغيرة ودولة إقطاعية. أصبحت بيشنوبور في النهاية عاصمة ملوك سلالة مالا ، الذين حكموا منطقة تُعرف باسم مالابوم ، والتي تغطي العصر الحديث بانكورا ، أوندا ، بيشنوبور ، كوتولبور ، وإنداس ، حتى النصف الأول من القرن العشرين. خلال فترة حكم ملوك مالا ، والتي يمكن إرجاعها إلى القرن السابع الميلادي ، امتدت المنطقة المعروفة باسم مالابوم شمالًا إلى دامن إي كوه في سانتال بارجاناس ، وميدنابور في الجنوب ، وباردهامان في الشرق ، وأجزاء شوتا ناجبور في الغرب. في القرنين السادس عشر والسابع عشر ، في عهد هامبير مالا ديف ، المعروف أيضًا باسم بير هامبير ، الملك التاسع والأربعين لسلالة مالا ، بدأ بيشنوبور في جذب الاهتمام من المناطق المجاورة لها ، سياسيًا وثقافيًا.

ترتبط أصول Bishnupur كمركز ديني وثقافي بهندسة المعبد المميزة ارتباطًا وثيقًا بحركة Gaudiya Vaishnava التعبدية في القرن السادس عشر في شرق الهند والبنغال على وجه الخصوص (المعروفة آنذاك باسم Gaud أو Gaur). أسس القديس البهاكتي والمصلح الاجتماعي ، شيتانيا ماهابرابهو (1486-1533) ، Gaudiya Vaishnavism ، وهو نوع من الروحانية يتميز بإخلاص عاطفي وحميم للإله الهندوسي كريشنا ، الإله المركزي للتقاليد. كان Vrindavan - الموقع الأسطوري الذي قضى فيه كريشنا شبابه ، والذي يُعتقد أنه يقع في الغابة على ضفاف نهر يامونا في شمال الهند - مفتونًا عميقًا بمعتنقي ديانة فايشنافا. يجادل Pika Ghosh بأن ظهور Bishnupur كمركز مهم لـ Gaudiya Vaishnava مرتبط بتحويل غابات Bishnupur إلى مركز مقدس في محاولة لإعادة إنشاء "Gupta Vrindavan" ، أي فريندافان مخفي في Bishnupur (Ghosh 2002) .

وفقًا لأدب Gaudiya Vaishnava ، اختار Chaitanya ستة من التلاميذ الذين أصبحوا يُطلق عليهم اسم Goswamis وأسسهم في Vrindavan على مدار القرن السادس عشر. بناءً على طلب منه ، قام ستة جوسواميس ، الذين كانوا الجيل الثاني من قادة Gaudiya Vaishnava ، بتجميع مجموعة النصوص اللاهوتية التي جاءت لتعريف تقاليدهم الدينية. في أعقاب زوال تشيتانيا وتراجع شعبية حركة Gaudiya Vaishnava ، اختار Goswamis سرينيفاسا أتشاريا ، المقرر أن يصبح زعيم Gaudiya Vaishnava التالي ، لإعادة نشر طاقاتهم في البنغال. تم تزويده بعربة محملة بالمخطوطات المنقوشة بالمبادئ الأساسية للتقاليد لمساعدته على إنجاز هذه المهمة. أثناء سفره عبر بيشنوبور ، فقد سرينيفاس هذه المخطوطات الثمينة الموضوعة تحت مسؤوليته. عند اقتفاء أثرهم إلى الزعيم المحلي ، بير هامبير من سلالة مالا ، زار بيشنوبور وقام بتزويد البلاط بالكهرباء عن طريق سرد وتوضيح حلقات من حياة كريشنا ببراعة. تأثرت الراجا بشدة بشغف سرينيفاس لكريشنا لدرجة أنه سقط عند قدميه واعترف بأنه رتب لسرقة المخطوطات ، معتقدًا أنها كنوز دنيوية. في محاولة للتعويض ، ناشد بير هامبير سرينيفاسا ورفاقه المصلين بالبقاء ومنحهم الأرض والموارد لإنشاء مركز مقدس لتفاني فايشنافا في المنطقة.

تلفت هذه الرواية ، المسترجعة من نصوص مختلفة من Gaudiya Vaishnava ، الانتباه إلى رعاية Bishnupur السياسية لعقيدة Gaudiya Vaishnava ، والتي ساعدت على ازدهار النظام في هذه المنطقة وإنشاء مقر للثقافة والدين على أساس تقليد Vaishnava. كان هذا التحالف مع السلطات السياسية في بيشنوبور يعني أن Gaudiya Vaishnavism سيكون له تأثير قوي على الأساليب المميزة للفن والحرفية وفن المعابد التي كانت على وشك الظهور في المنطقة. إن الانتشار اللاحق للمعابد في هذه المنطقة على مدى القرن ونصف القرن التاليين ، والتي تقدر مسوحات المواقع البريطانية والتقارير الإدارية لمنتصف القرن الثامن عشر ما بين 150 و 450 عددًا ، هو على الأرجح ما أعطى بيشنوبور سمعتها كمركز ديني (غوش 2002).

معابد الطين في بيشنوبور

الهيكل والتصميم

على غرار تخطيط Vrindavan الذي تم تنفيذه في القرن السادس عشر من قبل Chaitanya و Gaudiya Vaishnava المصلين [1] ، ازدهرت المعابد في Bishnupur ، لتأسيس طقوس عبادة الصور. تم تسمية الآلهة المثبتة في هذه المعابد على اسم الأيقونات التي تم تعبدها وتكريسها سابقًا في فريندافان ، ومن الأمثلة البارزة مادان موهان وشيام رايا ورادها رامان وكشتو رايا ومادان جوبال ومورالي موهان وغوبيناث وما إلى ذلك. الروايات المحيطة باكتشافهم ووحيهم المعجزة قابلة للمقارنة أيضًا مع روايات فريندافان.

ومع ذلك ، فإن المعابد التي تم تركيب هذه الآلهة فيها غير نمطية بشكل مميز من حيث أنه بدلاً من اللجوء إلى الأساليب المعمارية لفريندافان للإلهام ، فقد اتبعوا التقاليد المعمارية المحلية وابتكروها بمفردهم. كانت هذه المعابد متميزة بشكل واضح عن معابد فريندافان - فقد شيدت على طراز راتنا الجديد ، وأعيد توجيهها لمواجهة الجنوب ، مبتعدة عن تقاليد ناجارا في شمال الهند وأسلوب ريخا في مواجهة الشرق في اتجاه شروق الشمس (Ghosh 2005) . كان لديهم طابقان بدلاً من طابق واحد ، مع ضريح إضافي مكدس فوق الحرم التقليدي في الطابق السفلي. تم تخصيص الضريح في الجناح العلوي للمناسبات الخاصة مثل المهرجانات ، وترك الحرم السفلي متاحًا للعبادة اليومية. كانت الرواية أيضًا عرضًا لمحاور العبادة المزدوجة - تم تزويد هذه المعابد بمذابح مزدوجة داخل حرم المستوى الأدنى نفسه. تم بناء مذبح واحد على النمط التقليدي المواجه للشرق للمعابد الهندوسية ، وهذا الإله سيخدمه كهنة المعبد. واجه المذبح الآخر ، الذي اكتسب أهمية أكبر في نهاية المطاف ، الجنوب باتجاه الفناء و nātmandir (قاعة الترفيه) ، حيث كان المصلين يجتمعون ليغنيوا المديح لكريشنا وبطولاته ، وغالبًا ما يرتفعون بشكل عفوي في الرقص أثناء آراتي. خدم شكل المعبد الجديد هذا الاحتياجات الطقسية المختلفة لمجتمع Gaudiya Vaishnava الناشئ في البنغال.

استمدت معابد وآثار Vrindavan بشكل كبير من الطراز المغولي الإمبراطوري في أواخر القرن السادس عشر. ومع ذلك ، فإن الطراز المعماري لمعابد بيشنوبور مستمد من التقاليد التي نشأت في ظل السلطنات التي حكمت البنغال على مدى القرون الأربعة الماضية - القباب الداخلية ، والأقواس المدببة ذات الشرفات ، والأعمدة المتينة ذات الأوجه المتعددة ، والأفاريز المنحنية ، والزخرفة الفخارية (مكوتشن 1972). تم توضيح الاستمرارية في أسلوب التصميم بين هذه المعابد والعمارة الإسلامية لقدام رسول ، وهو ضريح شيد عام 1519 كرسالة لآثار أقدام النبي في جور ، من خلال بعض السمات المشتركة مثل القاعدة التكعيبية للحرم المقدس في المعابد مثل معبد مادان موهان (1694) (الشكل 1) ، معبد شيام رايا (1643) (الشكل 2) ، معبد رادها شيام (1658) (الشكل 3) ، معبد ناندالال (القرن السابع عشر) (الشكل 4) ، رادها معبد مادهاف (1747) (الشكل 5) ، وهكذا دواليك. تم إدخال تعديلات معينة لتكييف الهيكل مع احتياجات العبادة ، مثل الهيكل المنخفض مع ثلاثة أقواس متدلية مدعومة بأعمدة سميكة الأوجه عند المدخل ، وصفوف من الزخارف الرقيقة السطحية المصنوعة من الطين ، والمخطط الأساسي للغرفة المركزية المحاطة بسطح ضحل المداخل.

تستلهم المعابد أيضًا من الأكواخ المنحدرة من القش في المنطقة ، وتستمد الأفاريز المنحنية لهذه المعابد ، وهي سمة مميزة لهذا التصميم ، من أفاريز البامبو المنحنية في الأكواخ في الريف البنغالي. تحدث هذه الميزة مع عدد من التصميمات الأساسية. يوجد تصميم char-chala الذي يتكون من سقف رباعي الجوانب يصل إلى نقطة على قاعدة مربعة. يمكن بناء سقف مماثل ولكن أصغر حجمًا على قمة شار تشالا مثل برج لصنع التلة. هناك تصميم do-chala أو ek-bangla ، والذي يتميز بسقف محدب من جانبين يستحضر إفريز منحني على قاعدة مستطيلة. يعتبر Rasamancha في Bishnupur أقدم معبد معروف في الوجود تم بناؤه على طراز "Bangla" do-chala (الشكل 6). عندما يتم إرفاق كوخين من هذا القبيل أحدهما أمام الآخر ، حيث تعمل الواجهة كشرفة والجزء الخلفي كضريح ، يُطلق على التصميم اسم jorbangla ، كما يمكن ملاحظته في المعبد المشابه Jor Bangla أو Keshto Raya (1655) (الشكل 7). في تصميم pancha ratna ، يكون السقف مسطحًا أكثر مما هو عليه في do-chala أو char-chala ، وله برج في الوسط قد يكون مصحوبًا بأربعة أبراج أصغر في الزوايا الأربع. يمكن مضاعفة عدد الطوابق مع عدد الأبراج في كل زاوية من واحد (ek-ratna) إلى 25 (panchabingshati-ratna) (McCutchion 1972).

الشكل 7: معبد الجور البنغالية أو معبد كشتو رايا

زخارف الطين

إلى جانب الابتكارات في الشكل والهيكل ، فإن الميزة الاستثنائية لهذا النوع من هندسة المعابد هي استخدام واجهات التيراكوتا. جدران المعبد مغطاة بألواح من الطين تروي حياة ومآثر كريشنا ، ومشاهد من رامايانا وماهابهاراتا ، وقصص من فيشنوبورانا (الشكل 8). وفقًا لديفيد ماكوتشيون ، فإن فن الطين في معبد البنغال الذي تطور من القرن السادس عشر إلى القرن التاسع عشر ، وهو تطور في العمارة السلطنة السابقة للمنطقة ، يشكل تقليدًا فنيًا قائمًا بذاته ومتميزًا عن كل من الأنماط السابقة والتالية. . يقول ماكوتشيون إنه على الرغم من أن الزخرفة المصنوعة من الطين في حد ذاتها لم تكن ممارسة جديدة ، إلا أن الزخرفة المحفورة بدقة على شكل سجاد لواجهات التراكوتا لمعابد بيشنوبور كانت مختلفة اختلافًا كبيرًا عن أسلوب نحت التراكوتا الموجود في الآثار البوذية التي استخدمت بجرأة منحوتة ونمذجة لاتريت. طوب. لم يعد الطين نفسه شائعًا في تقاليد بناء المعابد في فترتي Pala و Sena اللاحقين: كانت أعمالهم الحجرية الواسعة بمثابة قواعد للزخرفة الجصية وحدها.

الشكل 8: اللوحات ذات المنحوتات المختلفة ، Jor Bangla أو Keshto Raya

على الرغم من أن المشاهد من حياة كريشنا كانت أكثر شيوعًا في نحت لوحات التراكوتا ، هناك أيضًا صور لمشاهد من نصوص فايشنافا الأخرى والجسم الأكبر لفيشنوبورانا ، بالإضافة إلى أساطير للآلهة والإلهات الأخرى. يعد عمل الطين في معبد شيام رايا (1643) ، أحد أقدم معابد التيراكوتا في بيشنوبور ، مثالًا رائعًا على ذلك. تم بناء هذا المعبد على طراز البانشا راتنا وهو الأكثر ثراءً في الديكور من بين جميع معابد التيراكوتا الموجودة في المنطقة - كل شبر من المعبد من الداخل إلى الممر ومن القبو من الداخل إلى الأبراج على السقف مغطى بأعمال التراكوتا الجميلة. هناك عدد لا يحصى من اللوحات الصغيرة المزخرفة بالصور بناءً على موضوعات مثل كريشنا تحتضن رادها أو عزف الفلوت عليها ، ومعركة كريشنا مع إندرا لشجرة الباريجات ​​، وكريشنا بين اثنين من gopis تحت مظلة متقنة (الشكل 9). يحد هذه الصور وفرة من الأشكال الإيقاعية الصغيرة والزخارف النباتية والنباتية. يوجد فوق القناطر مشاهد معركة بانورامية تصور الآلهة والشياطين والمحاربين والأبطال. تزين مشاهد من أساطير بورانيك ، ورامايانا ، وكريشناليلا الصفوف أدناه ، واللوحات الموجودة في الأسفل تصور المزيد من المشاهد المعاصرة للراجا وهي تذهب إلى المعركة أو تتقدم في قصره.

الشكل 10: بهشما على فراش من السهام

تيراكوتا في معبد Keshto Raya القريب ، المعروف أيضًا باسم معبد Jor Bangla ، الذي تم بناؤه بعد 12 عامًا فقط من معبد Shyam Raya وبرعاية نفس الراجا ، هو فخم مثل سابقه. الموضوع متشابه أيضًا إلى حد كبير ، لكن التصميم أكثر جرأة ومنهجية. تصور الصفوف المختلفة من الرسوم الإيضاحية سردًا خطيًا واحدًا لكل منها ، مع وجود صفوف كاملة مأخوذة من خلال التصوير الزمني لحياة كريشنا بدءًا من رعاية كريشنا وبالارام إلى كريشنا وبالارام الذين يقاتلون مصارعى الملك في ماثورا ، حيث يواجه المحاربون بعضهم البعض على عربات في معركة كوروكشيترا التي تسلط الضوء على المشاهد المثيرة للذكريات مثل بشما مستلقية على سرير من الأسهم (الشكل 10) ، ومشاهد من رامليلا ، وما إلى ذلك.

كانت القصص المحيطة بحياة كريشنا والأساطير المتعلقة بأفعاله المعجزة جزءًا لا يتجزأ من الطريقة التي تكشفت بها حركة Gaudiya Vaishnava وانتشرت في البنغال خلال القرنين السادس عشر والسابع عشر. تُعد الأعمال الفنية المعروضة في معابد التيراكوتا إشارة إلى أنه إلى جانب الأغاني التعبدية والعروض الدرامية ، ظهرت أيضًا مفردات بصرية لتوصيل حلقات حياة كريشنا. تم تزيين نسخ المخطوطة من Bhagavata Purana ، وهو نص يعتبر بمثابة وحي في تقليد Vaishnava ، ببذخ بالصور التي تصور هذه الحلقات ، مما يسلط الضوء على الجهود المبكرة لإنشاء اتفاقيات تصويرية. جاءت هذه الرسوم بالمثل لتزين الأسطح الحجرية لمعابد كريشنا في القرنين السادس عشر والسابع عشر بيشنوبور - سرد مرئي لقصة حياة الإله الموجود في المعبد (Ghosh 2005).

صور المعبد ، من خلال إظهار مآثر كريشنا المعجزة ، ومواجهاته الدرامية والعنيفة ، ولقاءاته العاطفية ، خلقت تسلسلات بصرية مقنعة موجهة لجمهور أمي إلى حد كبير. يمكن التخمين أن لوحات التيراكوتا عملت كمساعدات بصرية مصاحبة لرواية كاهن أو شيخ مجتمع. لا تزال الممارسة قائمة حيث يسرد الكبار والمرشدون حكايات ملحمية وبورانية للأطفال والزائرين ، مستخدمين اللوحات لإحياء المشاهد لخيال المستمع. جنبا إلى جنب مع الموسيقى التعبدية والدراما ، يمكن رؤية لوحات التيراكوتا كجزء من تقليد فني جماعي ساعد في تعزيز روايات Gaudiya Vaishnava والرسائل اللاهوتية المضمنة فيها من خلال استحضار مشاركة حسية كاملة في شكل مشهد وصوت وعمل ، وربما حتى الرائحة والذوق على شكل أزهار وعروض.إن وفرة هذه الصور ونشرها الانتقائي في الانتشار الشامل لعقيدة Gaudiya Vaishnava تكشف عن محاولة لتحديد نصوص وممارسات الإيمان ، وكذلك لوضع Bishnupur على الخريطة كمركز ناشئ للحج والتفاني خلال القرنين السادس عشر والسابع عشر.

[1] كتبت بيكا جوش باللغة حكايات ودبابات ومعابد أن أدب Gaudiya Vaishnava من القرنين السابع عشر والثامن عشر يرجع إلى Chaitanya بإحياء Vrindavan واستعادتها كمقر لمسرحية كريشنا الإلهية. هذه المسرحية الإلهية كما وصفت في القرن العاشر بهاجافاتا بورانا، وهو نص يعتبر وحيًا في التقليد ، يعتقد فايشنافا أنه يعاد تمثيله بشكل دائم في هذه البساتين.

فهرس

داسغوبتا ، شيتارانجان. 2000. بهاراتر شيلبا سنسكريتير باتابوميكاي بيشنوبرور ماندير-تيراكوتا. بيشنوبور.

غوش ، بيكا. 2002. "حكايات ، دبابات ، ومعابد: إنشاء مركز مقدس في البنغال في القرن السابع عشر" ، مجلد دراسات الفولكلور الآسيوي. 61.2: 193-222.

غوش ، بيكا. 2005. "سرد السيرة الذاتية لـ Kṛṣṇa: صور المعبد ، الأداء الشفوي ، ومهمة Vaiṣṇava في البنغال في القرن السابع عشر" ، Artibus Asiae Vol. 65. 1: 39-85.

مالك ، أبهايا بادا. 1921. تاريخ بيشنوبور راج: مملكة قديمة في غرب البنغال. كولكاتا.

ماكوتشيون ، ديفيد. 1967. معابد منطقة بانكورا. كولكاتا: Writer’s Workshop.


شاهد الفيديو: أفضل 10 مصارعين مقنعين في تاريخ المصارعه 2021 #مصارعه2021 (قد 2022).